Режиссёр и основатель независимой школы документального кино Марина Разбежкина стала гостем фестиваля «Территория кино». Своих студентов она учит не только смотреть на окружающую реальность, но что важнее — видеть её. В интервью «Новому Калининграду» Марина Разбежкина рассказала о странном временном сломе, в котором мы живём, ускользании физической реальности, упрощении мира «новой этикой» и почему государство так боится крошечных очагов «свободного дыхания».
— С развитием технологий и социальных сетей мы все стали наблюдателями, в каком-то смысле авторами. Привыкли быстро фиксировать события, публиковать, пролистывать ленту дальше. Как в этих условиях документальному кино проторить себе дорожку?
— Это иллюзия, что с появлением средств связи и посредников между нами и реальностью люди стали приметливее. Очень многие люди ничего не видят. Отсутствие зрения — это, пожалуй, примета времени. Люди видят только то, что хотят видеть, а не то, что им предлагает реальность. Отсутствие видения — одна из самых больших проблем вообще в цивилизации, а в нашей цивилизации тем более, потому что мы передали функции зрения от человека гаджетам. Кажется, что гаджеты с этим справятся, но если у тебя нет индивидуального зрения, то гаджеты только повторят его отсутствие. Камера лишь технический посредник между нами и реальностью. И если у тебя не развито зрение (я имею в виду, естественно, не физическую болезнь, а зрение как инструмент, с помощью которого ты изучаешь мир), ты ничего не увидишь. Никакие гаджеты, даже очень дорогие, не помогут тебе это сделать. Сейчас осень, и я вижу, как люди снимают одинаковые пейзажи — золотую листву. Всё. Мы про осень больше ничего не знаем. Мы знаем, когда наступает осень, листва окрашивается в багрянец. Дальше вопрос только того, как ты держишь гаджет: уверенно, и тогда у тебя не будет перекошен горизонт, или неуверенно, и тогда он будет перекошен. То есть ты ничего не увидел кроме того, что увидел миллион человек. У тебя нет своего зрения.
— Вы часто говорите о том, что реальности как таковой не существует, у всех она своя. Почему тогда с появлением камеры у каждого в руках мы не получили множество разнокалиберных реальностей, а увидели, как люди снимают один и тот же багрянец?
— У человека нет личных отношений с реальностью. Он передоверил это отношение гаджетам, может быть, каким-то для него неуважаемым инстанциям. Таким как телевидение. Он передоверил своё зрение другим. А телевидение передало зрение миллионам. Люди смотрят глазами телевидения. Они не верят не только родным, но и своим глазам. Это проблема ещё и грамотности. Я в своё время очень интересовалась, что такое грамотность: «мама мыла раму» или что-то другое. Не помню точно, где было дано это определение — какими-то учёными, которые занимаются языком: грамотность — это не только умение читать текст, но и умение воспроизвести его. Второе у нас не отработано совершенно. Практически мы существуем внутри неграмотного населения, потому что люди не понимают, что читают. Причём я не говорю о каких-то серьёзных текстах, которые действительно требуют внимания. Я думаю, вы часто встречаетесь с тем, что написали одно в «Фейсбуке*», а вам отвечают совсем про другое. Вы про это не писали, но с вами вступают в диалог на тему, на которую вы не говорили. Это вопрос неумения читать.
— Это неумение читать — проблема времени или она всегда существовала?
— Она всегда существовала, но сегодня, в XXI веке, мы почему-то говорим о стопроцентной грамотности, а это неправда.
— Очень много эмоций, даже самых простых — от наступления осени, общения с близкими и не очень, мы стали переживать опосредованно, через экран ноутбука или телефона. Как эта вторичность влияет на чувствование автора, да и любого другого человека?
— Понимаете, автор — как раз тот, кого очень сложно оторвать от себя. Будучи автором, ты не идёшь за тем, что тебе предлагает объём информационных сетей, цифровое время. Пока что автор работает внутри старого времени. Это очень сложные вопросы. Если ты не поймал своё время, ты не можешь быть документалистом, потому что непонятно, что ты документируешь сегодня. Допустим, очень многие ВГИКовские работы посвящены старому времени. Это моя любимая фраза, я её придумала: «Во ВГИК поступают в 18 лет, а через пять лет выходят 80-летними». Они существуют внутри прежнего времени, не понимая, каким образом оно меняется, а время чрезвычайно изменилось. Я могу свидетельствовать за половину ХХ века и за начало ХХI. Я вижу, что ХХI век настолько радикально изменился в сравнении с ХХ, как никогда ещё время не менялось. Пока я жила в ХХ веке, у меня было ощущение, что я проживаю одновременно и в XIX, потому что были некие артефакты, которые следовали за мной из того времени. Когда мы перескочили в ХХI век даже мне, человеку ХХ века, очень сложно удерживать все эти артефакты, они постепенно исчезают. Техническое сознание стало совершенно другим. Я сейчас уже не могу сказать, каким образом мы встречались, не имея в руках телефонов. Я забыла об этом. Допустим, вы студенты и на паре назначаете свидание: «Слушай, давай завтра в пять часов». Но завтра вы понимаете, что не можете встретиться, домашних телефонов у вас нет. И что дальше происходит? Вы представляете, я не помню. Я, прожила основную часть своей жизни в ХХ веке, а телефоны появились недавно. Всё это делает нашу жизнь абсолютно другой. В этой жизни уже не участвуют никакие достаточно сложные человеческие отношения, связанные с отсутствием гаджетов.
— И как тогда меняются эти отношения?
— Вы представляете, сколько вы должны проделать работы — интеллектуальной, телесной, эмоциональной — для того, чтобы встретиться с человеком? Это такое сильное эмоциональное напряжение, если вам необходима эта встреча или этот человек. Уровень небрежности стал выше в связи с этим: «Ну, не получилось, не дозвонилась я до Миши, ну и пошёл он, этот Миша». Телефон стал гарантом наших отношений.
— С одной стороны — гарантом, с другой стороны, получается, он притупляет наши ощущения.
— Конечно, как и любые технические вещи. Сейчас мы снимаем для «1-2-3» («1-2-3 Production» — российская кинокомпания, известная трилогией «Гоголь», сериалами «Обычная женщина», «Эпидемия» и пр. — прим. «Нового Калининграда») сериал о цирках — фиксируем последнее существование маленьких цирков. Это уход цивилизации. Даша (режиссёр Дарья Слюсаренко — прим. «Нового Калининграда») привезла материал из Узбекистана. Там маленький цирк, он кочует и показывает очень бесхитростные номера, и я вижу, какую невероятную радость это приносит зрителям. Таким же, в общем, безыскусным. Очень важно, что они могут подбежать к силачу, потрогать его мышцы, похлопать его, потом смотреть, поражаться, что он поднял машину. Очень много каких-то человеческих эмоций, которые люди привыкли испытывать.
Что происходит сейчас? Я не знаю, есть ли у нас официальное запрещение, но в Европе и США запрещены цирки с животными. Звери там действительно находятся в ужасном состоянии. И сейчас в Германии появился цирк, на арене которого нет никого реального, есть только 3D. И современным детям, которые не видели настоящего цирка, всё равно. Это имитация, где много зверей, дрессировщиков, акробатов, она не имеет телесного воплощения. И иллюзия нового ребёнка, ребёнка ХХI века, абсолютно удовлетворяет. Мы не знаем, что следует за этим. Я не хочу говорить в отрицательной коннотации, потому что мы ничего не решаем в этом вопросе. Я просто констатирую, что имитация удовлетворяет поколение XXI века, оно не чувствует другого порыва, как мне кажется. Мне вдруг пришла в голову мысль, что пандемия дала нам возможность пожелать друг друга в реальности, предложила нам остановиться и сказать: «Вот так вы будете чувствовать себя закрытыми и общаться только через гаджеты, а захотите ли вы друг друга обнять, потрогать, поцеловать? Это тоже можно очень хорошо имитировать». Появляется какая-то совершенно другая реальность, нам ещё не знакомая, для старшего поколения невнятная, непонятная, опасная и пугающая. Молодому поколению привычная, потому что эта имитация уже не отличается от реальности.
— Как быть документалисту в ситуации, когда реальность ускользает?
— Автор находится в сложном состоянии, особенно в документальном кино. Автор — тот, кто хорошо видит, и он видит эту ситуацию, когда реальность перестает существовать в самой реальности. Когда я говорила, что реальности не существует, я имела в виду, что каждый человек создаёт свою, но сегодня реальность перестаёт существовать физически. В высокотехнологичных странах она уже почти вся — имитация. Мы как всегда живём в интересный период. Я была на фестивале на Тайване, в Тайбее — столице. Это технологическая империя. Весь Тайбей покрыт вайфаем, при этом вся нижняя жизнь там средневековая. Я увидела мальчика, вероятно, студента, который сидит с компьютером, что-то там делает, а прямо над ним на пьедестале — мёртвая свинья, проткнутая стрелами — был религиозный праздник, люди исполняли обычай предков. А мальчик тут же сидит и общается по вай-фаю. Это очень сильное ощущение.
Потом в Тайбее метро не ХХI, а где-то XXIII века. В нём ездят те люди, которые распяли свинью. Метро полностью автоматизировано, там нет людей, нет машинистов. Я помню маршрут, когда поезд выезжает из подземелья в наземное метро — мостовые опоры, которые стоят на тоненьких ножках на высоте шестого-седьмого этажа. А это поезд-змея без разделения вагонов. Я решила пойти к началу, думала охватить там широкий вид, и я его действительно ухватила. Поезд чуть-чуть замедлил движение, подъезжая к станции, а прямо напротив было очень своеобразное кладбище. Естественно, я стала его снимать — я японский турист. На меня тут же кинулись пассажиры и как могли объяснили, что кладбище нельзя снимать, потому что злые духи обидятся. Мы мчим на высоте в поезде без машиниста, а мне говорят о том, что сейчас придёт дух кладбища за то, что я фотографирую. Это всё, конечно, поразительный микс. Я листала туристические заметки о Тайбее перед тем, как туда поехать, но там ничего этого нет. Значит, у людей, которые едут туда как туристы, нет зрения. Только человек со зрением видит, что его помещают в какой-то странный слом времени.
В том же самом Тайбее я как-то утром встаю и вдруг слышу Бетховена — то, что играют все дети — «К Элизе». И это не в комнатах, а с улицы. Подумала: «Ого, какое воспитание. Людей приучают к классической музыке». Вылезаю и вижу колонну мусорных машин, это их сигнал. Они предупреждают, что пора выносить вёдра с барахлом. И это тоже поразительная вещь, что-то очень странное, что говорит о нашем веке. Чистота стиля и чистота жанра — это, конечно, не про сейчас. Это замечательно, мне нравятся эти миксы, но их тоже надо увидеть, отрефлексировать. Мы должны попытаться понять, насколько мы способны существовать в этом времени, чтобы оно нас не уничтожило, чтобы эта жизнь впустила нас со своими человеческими привычками, знанием, пониманием. Для этого её надо разглядывать.
— Вы говорите, автору очень важно чувствовать время, но как его ухватить, когда оно несётся этим поездом без машиниста? Зачастую документальное кино даже по своему темпоритму сильно отличается от того, к чему мы привыкли в сегодняшней жизни.
— Я очень долго искала человека, который даст понять [студентам Школы документального кино и театра Марины Разбежкиной и Михаила Угарова], что такое ритм. У нас есть отдельные занятия (их ведёт композитор Александр Маноцков — прим. «Нового Калининграда»), потому что ритм — это форма, и если ты не владеешь ритмом, когда смотришь, когда снимаешь, монтируешь, предлагаешь ложный ритм, не тот, которым наполнено это время, то зритель не поймёт, почему ему не нравится твой фильм. Ты ошибся в ритмической структуре. Зритель как правило этого не понимает, но чувствует что-то не то. Может быть совершенно невероятный сюжет, а зритель почему-то уходит с твоего фильма, а не уходит с какого-то другого — медленного, неприятного. Зритель может этого не сформулировать, но художник должен понимать. У некоторых есть врождённое чувство ритма, им не нужны занятия, но таких людей мало. Чувство ритма сбито, а для режиссёра это первое, что должно быть. Мы пытаемся наблюдать за ритмом и его сменой, которая происходит на глазах не в глобальных вещах, а в каких-то частных.
Ещё у нас есть рубрика «Неснятое кино» — то, что ты хотел бы снять, но у тебя не было под рукой камеры или ты не успел её достать, не снял. Один из моих любимых «неснятых фильмов»: московское метро, пришёл поезд, выходят люди, выстраиваются в коридор и идут к эскалатору, обычно толпа имеет свой ритм. И вдруг я вижу, что произошёл какой-то сбой. Никак не могу понять, что могло сбить ритм. Нет никакой милиции, полиции, нет никакого несчастного случая. Я начинаю пробираться через толпу, потому что понимаю, что сбой ритма произошёл где-то впереди. И вдруг я вижу японку, идущую в национальном костюме — в кимоно и деревянных сандалях, в которых можно только семенить. Она начинает семенить, и люди её не обгоняют, они начинают семенить за ней. Она сделала ритм. Это поразительно. Я не понимаю почему и как. Меня совершенно поразило, что она подчинила своему ритму толпу.
— Документалист ищет ритм при съёмке, при монтаже, так или иначе он конструирует свою реальность. В какой мере он отдаёт себе в этом отчёт?
— Думаю, что все отдают себе отчёт. У нас нет другой реальности кроме своей. Мы её конструируем, но чем лучше мы можем разглядеть реальность, тем ближе она к той реальности, которую мы разглядываем. Она одновременно наша и одновременно принадлежит этой разглядываемой реальности. У нас есть предмет, который называется «Конструирование реальности». Его ведёт Светлана Борисовна Адоньева, выдающийся учёный. Фольклорист и антрополог, занимающийся как раз вопросами конструирования реальности, то есть понимания почему она выглядит так, а не иначе даже в самых простых поведенческих вещах.
— И почему эта сконструированная реальность кажется нам честнее и правдивее, чем та реальность, которую записывают, например, безучастные камеры наблюдения?
— У камеры наблюдения одна точка зрения. Даже если поставить много камер наблюдения, им всё равно нужно задавать какие-то ракурсы, угол зрения выбираем мы. Допустим, мы направим камеру на дверь, чтобы посмотреть, кто входит, но человек может выйти из поля зрения камеры и перестать быть приличным гражданином. Когда я преподавала в Китае на курсе режиссёров-документалистов, я каждый раз думала, как им показать, чем отличается режиссёр-документалист от своего коллеги, допустим, документалиста телевизионного. И я предложила им рассмотреть такой пример: стоят два человека и снимают старушку-нищенку. Везде есть нищие, в Китае тем более. Стоят два человека с одинаковыми камерами, они направлены на эту старушку. Проходит молодой человек и кидает юань, доллар, рубль — ситуация, прочитываемая на любом уровне в любых странах. Молодой человек кидает ей денежку и наш телевизионный брат тут же убегает. Он всё снял, ему больше ничего не надо. Он тащит этот материал в две редакции. Одна редакция занимается социальными проблемами и рассказывает о том, как государство плохо заботится о стариках. А вторая редакция занимается молодёжными проблемами и показывает, что наше государство, несмотря на то, что оно такое ****** [плохое] — у всех ****** [плохое] государство — вырастило прекрасных молодых людей. Режиссёра-документалиста это всё не устраивает, потому что он работает вне формата, в котором ясно, что если человек бросил копеечку, то он добрый, а если старушка попрошайничает, то она нищая.
Это очень важно — не закладывать традиционные форматы и понимание доброго, грозного, ещё чего-то. Режиссёр-документалист — такой вот дурак, он любит смотреть, и его почему-то молодой человек, кинувший юань, заинтересовал. Я всё время говорю задавать вопросы. А что он копейками разбрасывается? Он христианин? Он такой добрый? Чего он бросил бабушке копейку? Люди христианского знания скажут: «Ну как, это естественно». Нет, это не очень естественно. Вообще нет каких-то вещей, которые естественны и которые неестественны. Почему именно этот молодой человек бросил копеечку бабушке? Поэтому наш берёт камеру и идёт за молодым человеком. Они заходят вместе магазин, молодой человек покупает топор и прячет в кейс. Дальше они идут, поднимаются по высокой лестнице, заходят в чердачную квартиру, видят там эту же старушку, которая считает деньги. Он её убивает. Я проверила: «Преступление и наказание» изучают в китайских университетах. Мы сразу же видим, что реальность начинает расширяться, она становится более сложной, в ней появляется гораздо больше вопросов, чем было раньше. Не так плоско: вот бедная старушка, вот прекрасно воспитанный молодой человек с христианской моралью. Получаются совершенно другие отношения между людьми.
— Сегодняшние процессы, связанные с «новой этикой», не упрощают реальность?
— Конечно, упрощают. Они её вообще уничтожают, потому что им кажется, что хороша только та реальность, которая вызывает у человека положительные эмоции, состояние счастья, погружение в это счастье. Это неправда совершеннейшая. Реальность настолько сложный конгломерат, что в ней надо существовать на разных уровнях. Я была в колонии, там был совершенно очаровательный мальчик, а мне говорят: он задушил свою бабушку. Она ему не позволяла мультики смотреть. Сидела, старая стерва, и смотрела какие-то свои старческие ток-шоу. Он взял шарф и задушил старушку. Говорит: «А чо?». Мы к нему с моральными ценностями придём? Нет, это что-то другое. Это какой-то сбив, которого мы не предусмотрели. Почему он ничего не чувствует? У нет ощущения, что это смерть, конец? Он не понимает, что бабушке больно? У него нет каких-то ощущений, с которыми человек вообще-то проживает жизнь: больно, страшно и так далее. Человеку не может быть всегда хорошо. Конечно, законодательно есть вещи, с которыми не хочется соглашаться. Например, производственное насилие. Эта проблема не проработана с точки зрения закона. Если женщина страдает на производстве, это вопрос готовности законодательства рассматривать эти вопросы и готовности женщины обращать внимание на произвол, но уничтожение всего мира, в котором происходит всё, что угодно: неравные браки, любовь-нелюбовь... Нелюбовь имеет такое же право на существование, как и любовь. Нет у нас идеального мира, и я боюсь, что идеальный мир нам не понравится.
— Почему?
— Я хочу испытывать гамму чувств, большую гамму чувств. Ты играешь на пианино, там семь нот, и с помощью этих семи нот ты вдруг можешь создавать очень большие миры. Нам почему-то это надо. В детстве я, например, любила играть «Жили у бабуси два весёлых гуся». Это одна палитра чувств, а когда ты слушаешь, допустим, «Страсти по Матвею» Баха — это огромная палитра чувств, которую ты почему-то хочешь пережить. Что-то такое встроено в нас, мы хотим существовать внутри сложного мира.
— Возможен откровенный, честный разговор в условиях «новой этики»?
— Я вообще очень плохо понимаю про «новую этику». Надо сказать, это как-то вне меня. Всегда очень сочувствую людям, которые подверглись какому-то насилию. Считаю, что насилие не входит в тот разряд ощущений, которые мы должны переживать, и что должно быть мощное юридическое основание у всей системы, которое позволит человеку доказывать, что насилие было, и что он не хочет быть его объектом. К этому должны быть все готовы, но исключить вообще любые чувства... Я не знаю, это очень сложный вопрос, и я не уверена, что надо судить мужчину, который похлопал женщину по коленке. Если этот мужчина миллионер, ему лучше вообще никого не хлопать. Это какой-то вопрос из другой оперы, он не мой. Я никогда не употребляю слово «этика». Мне кажется, вопрос об этике каждый решает сам с собой. Я помню, мы разговаривали со студентами о фильмах про умирающих людей: как снимать умирающего человека, можно ли снимать, зачем. Я показывала им фильм японской режиссёрши, которая снимала своего учителя.
— Вы всё-таки говорите «режиссёрши».
— Я могу сказать и «режиссёра», просто я как всегда забыла имя. И сейчас говорят не «режиссёрши», а «режиссёрки». Мне на самом деле как-то всё равно, как люди называют. Если им удобно так, пусть называют так. Они могут меня назвать «режиссёркой», меня это не раздражает, а я буду называть так, как я привыкла. Надо дать возможность людям существовать в тех понятийных системах, в которых они находятся. И вот она снимает уход своего учителя, он разрешил ей снимать, он хочет перед смертью что-то ей сказать, но не может. У него уже нет сил, чтобы говорить о том, о чём он мечтал всё время рассказать. Она держит камеру, но плачет за ней. Для неё это очень серьёзное расставание с учителем. И так проходит несколько дней, когда она боится отойти, потому что боится не снять его последний момент. Это не погоня за сенсацией, а потребность пережить вместе эту смерть. И попробовать передать это переживание другим. Переживание — не то, что уничтожает человека. Переживание — это то, что человека держит на поверхности.
— Документальное кино смотрит небольшая аудитория, но весной этого года оно оказалось в обойме главных новостей, когда власти под разными предлогами срывали фестиваль «Артдокфест» Виталия Манского. Чем объясняется этот интерес государства к документалистике?
— Почему государство уничтожает крошечный «Театр.док»? Он всегда был предметом его агрессивного интереса. Почему оно уничтожает маленький фестиваль? Это маленькие зоны сопротивления, маленькие костерки, которых государство как ни странно боится гораздо больше громогласных.
— Чем они страшнее для государства?
— А ими невозможно управлять. Оно не способно их погасить. Многолетнее преследование театра и фестиваля говорит о том, что государство ничего не может сделать, это очаги свободомыслия. Кто-то из филологов-учёных в своё время сказал, что, конечно, Пушкин написал революционные стихотворения, но это вовсе не те, что мы думаем, не про декабристов. Это «Я помню чудное мгновенье», потому что там есть свободное дыхание, а самое страшное в жизни — это свободное дыхание, и его надо уничтожить. А его сложно уничтожать. И вот этого свободного дыхания государство всё время боится. История репрессий основана на том, что уничтожаются люди, которые пытаются свободно и независимо мыслить, всё равно про что: когда посеять картошку, какое написать стихотворение или что показать в кино. Это свободное мышление, свободное дыхание всегда больше всего раздражает власть, потому что оно возникает спонтанно, маленькими очажками и непонятно, где возникнет ещё.
— Есть такое условно чиновничье мнение, что документальное кино создаёт негативный образ России на экспорт. Его героями часто становятся люди в пограничных состояниях, маргинализированные. Кто на самом деле сегодня становится героем российского и западного документального кино?
— Самые разные люди. В хорошем кино — те же самые герои. И маргинальные тоже. Независимое документальное кино в Америке — это калька, мы зеркально смотрим друг на друга. Там ровно те же герои, потому что герой счастливый, у которого нет никаких проблем, никогда не является предметом рассмотрения искусства. Ни в какие годы, ни в какие века, ни в какой стране. Искусство никогда не занимается благополучием. Мы видим это по мощной русской классической литературе XIX века, где мы всегда встречаемся с героями, которые «пульсируют», находятся в очень сложных отношениях не только друг с другом, но и с родиной, со своей землей, со всем, чем угодно. Я помню блестящий фильм, который американское посольство предоставило на фестивале «Амфест» в Москве. Это не голливудская продукция, голливудская продукция и так умеет распространять себя. Это было независимое кино о неблагополучной Америке. Оно такое же мощное, там очень много проблем, и есть совершенно пессимистические штаты, в которых люди не имеют ни работы, ничего, и они привыкли в таком состоянии жить. В общем, такие фильмы есть, и они очень мощные.
— Что сегодня ограничивает съёмки документального кино помимо финансового вопроса?
— Сейчас европейцы и американцы имеют право подать в суд, когда ты без всякого разрешения направляешь на человека камеру. У нас нет этого. У нас можно общаться с людьми с помощью камеры. Как только эти законы будут здесь приняты, это уничтожит независимое кино и фотографию. То, что уже происходит на Западе. Мы находимся на перевале. Сегодня уже нельзя показывать по телевидению, то есть получать деньги от тех фильмов, где герои не дают разрешения на съёмки себя. При этом они иногда разрешают, но без бумаги: ты снимаешь кино, ты его сделал, потом просишь подписать, а люди не подписывают. У нас боятся подписанных бумаг. Очень часто наши студенческие работы сделаны с обещаниями студентов, что это не будет показано по телевизору. Сегодня очень много охраняющих людей. Охраняющие люди считают, что они охраняют всё, в том числе реальность от её фиксации. Любой сторож скажет: «Вы не можете снимать этот гараж, потому что он принадлежит большому человеку, это частный гараж».
— Как сейчас искать героя документалисту, когда реальность перестаёт существовать в реальности, а все мы становимся наблюдателями?
— Апокалипсис всё равно не наступает так быстро. Где-то он уже случился, а где-то ещё нет. Или мы фиксируем апокалипсис — как выяснилось, многие это делают. Или мы пытаемся существовать в той области, в которой есть приметы привычной нам жизни, которая сегодня ещё происходит. Конечно, смена позиций не бывает ежеминутной. Если я говорю, что XXI век наступил с той энергией, которой не было в другом времени, и очень многое поменял, то всё равно ещё не тотально. Земля большая, и люди до сих пор живут в историческом времени. Есть такие исторические муравейники, которые ещё не прошли, допустим, Средневековье, и их мы тоже должны зафиксировать. Мы должны зафиксировать исчезновение рабочего класса, который, например, фиксирует в своём фильме Даша (режиссёр Дарья Хлёсткина, снявшая фильм «Последний лимузин» о последнем заказе ЗИЛа, он был показан на фестивале «Территория кино» в Калининграде — прим. «Нового Калининграда»). Это тоже разговор о сегодняшнем времени. Мы находимся на переломе, когда исчезает классовая система. Сегодня в скандинавских странах даже слово «рабочий» исчезло, есть оператор такого-то станка. Есть ещё люди с человеческой драмой.
— Вопрос в том, насколько податливы эти герои, уже научившиеся определённым образом представлять себя в публичном пространстве.
— На самом деле, если ты правильно общаешься с героем, то он быстро забывает, что левая сторона у него лучше правой. Если ты начинаешь с человеком серьёзно разговаривать, он это чувствует. Никто ведь друг с другом серьёзно не разговаривает. Это нам помогает, потому что мы предлагаем более серьёзный разговор чем тот, что они встречают в своей реальной жизни. Это больше касается, конечно, молодых людей, но и пожилых тоже — с ними ведь вообще никто и никогда не говорит. Они вынуждены бродить по улицам и как нищие выпрашивать разговора. Не денег, милость — это общение. Огромное количество людей готово к этому разговору, оно хочет рассказать о чём-то, что не проговорено, потому что никем не спрошено. А мы спрашиваем, мы любопытные.
Беседовала Алина Белянина. Фото: Денис Туголуков / Новый Калининград
* Facebook — Социальная сеть признана в России экстремистской Тверским судом города Москвы. Запрещена и заблокирована в РФ
© 2003-2024