Юрий Муравицкий: на воспитание театральной публики надо решиться

Режиссер Юрий Муравицкий поделился с «Новым Калининградом.Ru» своими взглядами на современные театры, разрушение театральных стереотипов, борьбу с театральным нафталином и воспитание публики, а так же рассказал об особенностях работы над спектаклем «Блоха», премьера которого состоялась в начале марта в областном Драмтеатре.

- Юрий, вы писали о том, что Польша, стоит на другом витке театрального развития по сравнению с Калининградом, находящимся буквально в центре Европы, но далеким от театральных событий и театрального уровня Европы. Что же такого происходит в театральной Польше?

- В Польше театр сейчас получил очень мощное развитие. Это выражается в сильном поколении новых молодых режиссеров. В очень созвучной времени новой театральной стилистике и вообще разнообразию театральных форм. Не даром на «Золотой маске» в этом году будет специальная программа польского театра. Я видел некоторые спектакли и отрывки из спектаклей. Это то, что можно назвать современным искусством. Это театр, который соответствует тому, что происходит сейчас, допустим, в кино. Я имею в виду не массовое кино, а то, которое можно назвать искусством. В Польше вообще очень сильные традиции. Гротовский, Люпа. Последний сейчас воспитал целое поколения учеников, и то, что они делают, отличает огромная степень свободы.

Наша проблема в изолированности от европейских процессов. А сейчас нам сложно интегрироваться в эти процессы, потому что они настолько зашли вперед по сравнению с тем, что происходит с отечественным театром, что в них сложно интегрироваться уже в принципе. Хотя у нас есть режиссеры выдающиеся, которые составляют серьезную конкуренцию. Проблема в том, что и в Калининграде и во многих других городах России, театр очень изолирован, в том числе и от событий, которые происходят и у нас в стране. Тут парадокс в чем - любое искусство развивается, оно не стоит на месте, и со временем появляются новые формы, новые выразительные средства, новый язык, а театр принято почему-то считать такой закостеневшей формой, которая не должна развиваться. В театре почему-то должно все существовать так, как существовало когда-то. Это абсолютно неправильное представление о театре, которое является стереотипом в нашей стране, рождающим проблемы.

Театр должен разговаривать со зрителем на языке адекватном времени. У каждого времени есть какие-то свои признаки. Допустим, в начале 20 века театр был в авангарде искусства. С театром работали самые передовые художники. Не театральные, а вообще художники того времени. И это было показательно, театр был на высоком уровне. Он был впереди. Было несколько мастеров: Таиров, Мейерхольд, Станиславский, Чехов, которые не то чтобы констатировали сегодняшний день, они заглядывали в будущее, они действительно находили новые формы и новый театральный язык. И этот язык был всегда адекватен тому дню, в котором существовал.

- Но они были популярны, они не были в оппозиции.

- Кто-то был популярен, кто-то был в оппозиции, но это было действительно новаторство. Это нельзя было назвать, как мы сейчас говорим, «попсой». Вот что важно. А сейчас театр в России очень мощно «опопсел». То что мы называем авангардом, это уже давно не авангард для немецкого, польского, для мирового театра… То, на что мы реагируем как на что-то очень странное и неприемлемое, это все уже давно пройденный этап. Это уже вчерашний день, то, что мы считаем совсем неожиданным. Это большая проблема. Этап изоляция от других театров. Во многом из-за того, что Калининград это анклав, театр варится в собственном соку. И то, что сюда приезжал Марчелли, был очень мощный шанс для театра.

- Но он (Марчелли) не был принят…

- Да, он не был принят по ряду причин.

- И публика была не готова.

- Да, конечно. Публику надо приучать.

- Но это получается искусственный процесс. Если люди не идут на этот… авангард…

- Как сказать. Марчели, конечно, один из лучших режиссеров в России и то, что он делает это честно и это то, что можно назвать современным театром, безусловно. Т.е. он разговаривает с людьми на том языке, на котором они говорят между собой. Просто люди, которые приходят в театр к этому не совсем готовы. А театр может идти по двум путям: либо идет на поводу у зрителя, т.е. дает то, что зрителю хочется, либо театр воспитывает публику. И дело не в том, что нужно эпатировать обязательно, но у театра есть определенные цели. И цели не развлечь ни в коем случае, я абсолютный противник этого понятия. Я никого не хочу развлекать! Или если я кого-то развлекаю, то я это делаю для чего-то. Для того чтобы, как в спектакле «Блоха», развлекать, развлекать, а потом вылить ведро холодной воды.

- Что же случится в спектакле?

- Вся эта комедия обернется трагедией в какой-то момент. И это для меня главное. Настоящей трагедией главного героя то есть... Левшу убивают в конце… Любые развлекательные моменты в театре должны использоваться для чего-то, для каких-то целей. Прежде всего, это художественные цели, выразительные средства для достижения понимания и диалога со зрителем. Вообще театр должен находиться в диалоге.

- Вы как-то употребили термин «театральный нафталин». Что имелось в виду?

- Я считаю, что весь театр должен быть современным. Никто же сейчас не снимает немое кино. Или хорошее кино никто сейчас не снимает теми приемами, которыми снимали раньше. Все ищут новые приемы, новый язык, пытаются поймать ощущение времени. И даже если я беру классическое произведение, автор будет благодарен, если я сделаю так, что будет ощущение, что это произведение написано сегодня. Ни один автор не хочет, чтобы его ставили... Например, Шекспира ставили сегодня так же, как когда он жил.

«Нафталин» это если театр дает Шекспира так, как его играли в эпоху Шекспира, и получается бред: наше представление о том, как люди жили когда-то. Или вот если брать Горького «Дачники», это очень циничная пьеса, и люди тогда очень цинично жили и этот цинизм нужно показывать, проявлять. А мы немножко «припудриваемся», делаем людей лучше, чем они есть и чем они были. И это такой обман, такой «героин», мы упрощаем жизнь. И подсаживаем на это зрителя. Зритель приходит в театр, чтобы смотреть на упрощенную жизнь. То есть в жизни все сложно, а в театре зритель видит: вот «хорошие», вот «плохие». Хорошие победили плохих. Хорошо. Меня успокоили. А завтра я прихожу на работу, и меня увольняют, или сталкиваюсь с другой проблемой и оказываюсь не готов к этому. Сейчас во многих фильмах, которые мне нравятся, в прогрессивных спектаклях возникает вот это ощущение апокалипсиса, конца времен. Оно и в современном изобразительном искусстве… А в традиционном театре - «у нас все хорошо». То есть что-то там «снаружи» происходит, а у нас такой заповедник, ничего не меняется. И актеры играют как тридцать лет назад. И режиссеры часто ставят спектакли, как их ставили тридцать лет назад. То есть получается театр-музей.

Например, в школе, когда нас водили в театр, мне театр дико не нравился. Когда учился в институте, мне тоже театр не нравился.

- …поэтому я пошел сначала в актеры, потом в режиссеры...

- Я пошел в актеры, потому что мне и идти больше некуда было. Я понимал, что это у меня получается. Вообще я хотел кино заниматься. Я хотел выучиться на актера и сниматься в кино и потом снимать кино самому. Потому что в кино я видел эти прогрессивные формы. Я видел фильмы, которые меня потрясли: Кустурица «Мечты Аризоны», Ферарре «Плохой полицейский», я понял, вот что я хочу делать. А от театра веяло действительно нафталином. Мне казалось, что меня обманывают, показывают реальность, которой нет и никогда не было. А потом, когда я увидел несколько спектаклей, которые меня потрясли, я понял, что просто не видел хорошего театра. У меня все перевернулось. Я понял, что в театре свободы больше чем в кино. Потому что в театре диапазон жанровый гораздо больше. Можно трансформировать пространство как угодно. И это все позволяет театр.

Но, к сожалению, есть «традиционное представление», которое мало того что не развивается, оно еще и ложное. Ложное представление о системе Станиславского. У нас актеры в театрах, если это не какие-то прогрессивные театры, как правило, наигрывают страшно. И говорят: «Это Станиславский». Нет. Это не Станиславский и не имеет к нему никакого отношения. И эти ложные преставления о том, как было, этот консерватизм - главный тормоз развития театра в нашей стране. И с этим, нужно что-то делать. Я сам борюсь с этим внутри себя. А искушение есть, потому что я получил классическое образование и мне гораздо проще поставить классический спектакль, но другое дело, что если я делаю это традиционно, то мне уже не интересно, это все не про меня. Когда я прихожу в театр, или смотрю кино, то задаю себе вопрос: «Какое это отношение имеет ко мне сейчас? К моим проблемам, к миру, в котором я живу, который катиться по наклонной к апокалипсису». И если я понимаю, что этот спектакль ко мне никакого отношения не имеет, что мне показывают, как у кого-то когда-то было, а скорей всего так никогда не было... Все. Мне это не нужно. Я встаю и ухожу. Потому что, когда меня держат за идиота, мне все разжевывают, в рот кладут: вот это «хороший», а вот это «плохой», это раздражает. Я ухожу, мне неприятно.

Я часто слышу: публика не поймет, публике нужны комедии, публике нужно попроще. Это, прежде всего, неуважение к публике. Это значит, что я себя ставлю умней публики. Я это пойму, а они нет, поэтому я сделаю как 50 лет назад. Публика готова понимать! Есть люди, которые не выдерживают. Но для этого театр и существует, для того, чтобы вызывать какие-то сильные эмоции, вызывать протест, несогласие. Театр должен быть живым искусством. И я готов сделать все, чтобы, прежде всего, внутри себя бороться с этим нафталином, который ставит шоры.

- А если на другую часть весов ставится факт, что театр не то чтобы коммерческая структура, но должен выживать в современных экономических условиях и зритель кошельком голосует за те или иные спектакли.

- Это проблема. В нашей стране есть еще один стереотип, который появился недавно, и он активно навязывается. Стереотип, что театр должен зарабатывать. Дело в том, что любой человек, который получал образование как театральный менеджер, или изучал историю театра, понимает как дважды два, что исполнительские искусства не могут сами себя обеспечивать и окупать полностью. Максимум на сколько себя может окупать театр, это 30%. Остальные 70% должны быть в виде дотаций государства, меценатства, спонсоров и так далее. Если театр стремится к тому, чтобы зарабатывать и значит делать что-то на потребу публики, все, театр перестает быть театром. Он превращается в антрепризу. А антреприза, это не театр. Или тогда нужна бродвейская система. Потому что в Америке театр существует совсем по другому принципу.

- Как?

- Там бродвейская система. Проектная. Там нет понятия театр со штатными актерами. Америку даже обсуждать не стоит. Бродвейский метод: выбирается проект, проводится кастинг, они репетируют три месяца, потом четыре месяца играют спектакль и все, и разошлись. Это выгодно. Конечно, есть какие-то андеграундные театры, которые как-то находят деньги на свое существование и создают какое-то прогрессивное искусство, и эти театры поддерживаются спонсорами. В Европе, например, театр хорошо поддерживается государством, потому что это наша культура. Сейчас закон этот ужасный вышел, который заставляет театры переходить на самоокупаемость и самим что-то зарабатывать. Это катастрофа. Если так относиться к культуре, через десять лет мы будем жить среди обезьян. Среди людей, с которыми не то что не о чем будет говорить, они будут просто опасны, они деградируют, у них не будет никаких морально-нравственных устоев. А когда люди приходят в театр и видят Чехова, Шекспира… Кстати, я очень рад, что здесь в театре (Калининградский областной драматический театр – прим. «Новый Калининград.Ru») было решено восстановить «Чайку». Она давно не игралась, полтора года, и сейчас восстановили. Это прекрасный спектакль. Это идеальный театр: классика, рассказанная современным языком. Конечно, я смотрю и понимаю, что спектакль ставился в начале двухтысячных и многие приемы я видел ранее. Но он действительно хороший.

- Спектакль «Мария Стюарт» проходит в классических средневековых костюмах.

- Картинка может быть очень классическая, но те приемы, которые использует режиссер, то, как существуют в этом артисты, рисунок. Современный театр может быть в супер классных средневековых костюмах, вопрос в том, как люди общаются между собой. Не играют ли они в поддавки, не изображают ли они из себя людей, которые лучше чем есть на самом деле. Потому что все авторы писали про страсти. Сейчас говорят: современная драматургия, чернуха. Шекспира почитайте! Это не просто чернуха, это кровища рекой. Но почему-то Шекспира надо играть так: «ах!», с заламыванием рук…

Вообще это все стереотипы.

- Может возможно совмещение коммерческих спектаклей и воспитывающих?

- Это неправильно. Так быть не может. Двум богам не служить. Либо мы делаем кассу, либо мы занимаемся искусством. И нет достойных примеров совмещения.

Хотя в прошлом веке была теория, ее развил знаменитый режиссер Джорджио Стреллер, он был социалистом по убеждениям и развил теорию «театр для людей», когда пробовал совмещать доступность зрителю и высокие художественные ценности. Самый известный его спектакль «Арлекин, слуга двух господ» по Гольдони. Это шедевр театрального искусства, но это очень сложно. И здесь не было цели привлечь массы, а скорее сделать хороший спектакль, имеющий художественную ценность, но понятный для зрителя. Это в два раза сложней.

Если в театре есть коммерческие спектакли. Примитивные. Как зритель говорит: «Нам бы что-нибудь простенькое, какую-нибудь комедию»...

- ...сходить отдохнуть…

- Да. Если в театре появляются такие спектакли, это значит что уже есть проблемы с продажами.

Воспитание публики это очень долгий процесс. На это нужно решиться.

Но есть примеры, когда руководство театра принимало решение, что все, у нас не будет примитива. У нас будет серьезный диалог со зрителем в каждом спектакле. Это происходит не сразу. На протяжении одного, двух, трех лет публика отказывается ходить, потом потихоньку начинает привыкать к этому. Это важно для театра, сформировать свою публику, которая будет готова к диалогу и к экспериментам. Это сложно. Но у нас есть примеры. Тот же Валерий Фокин (художественный руководитель Александринского театра, Санкт-Петеребург – прим. «Нового Калининграда.Ru»), он пришел в Александринку. В огромный театр с традициями. И мог бы часть репертуара отдать под легкие пьесы. Но он изначально сказал, что такого не будет и взял на себя ответственность за весь репертуар театра. И Александринка сейчас прекрасно развивается и стала одним из сильнейших театров у нас в стране. Театр сформировал свою публику.

- Еще надо учитывать, что Петербург - культурная столица России.

- Чем больше город, тем больше культурный слой.

(Актер Геннадий Филипович, исполнитель роли Левши в спектакле «Блоха»): Культурный слой в принципе везде одинаковый, но за счет того, что там масса шесть миллионов, этого количества хватает для того чтобы наполнить театр. В нашей ситуации получается - слой тот же, но чтобы собрать зал… 

- Тут еще какая проблема, за долгие годы театр себя, можно сказать, дискредитировал. И когда я сталкиваюсь с людьми интересными, молодыми, очень адекватными, для которых мне интересно ставить спектакли, а я понимаю, что у человека такое испорченное представление о театре... И когда я советую сходить в театр, он говорит: «лучше я посмотрю фильм хорошего режиссера, Кустурицы, Джима Джармуша, Квентина Тарантино, чем пойду в театр». Здесь вопрос - кто ходит в театр. Получается, что театр получает такую публику, которую сам формирует.

Опять же - проблема с распространением билетов. Тут два варианта. Либо мощный пиар и мощная реклама, для привлечения той аудитории, которая нужна театру: разной, думающей, готовой к диалогу и так далее. Театр должен быть разным - и классика, и современные пьесы, и какой-то замороченный авангард. Суть в определении «целевой аудитории». А сейчас в большинстве театров система распространителей. А распространители это, как правило, женщины за сорок. И распространяют они билеты среди таких же «женщин за сорок». И в результате мы имеем в театре публику, в основном «женщины за сорок». И все.

- Почему вы снова вернулись к спектаклю «Блоха»? Насколько я знаю, спектакль ставился вами в Москве в 2005 году. Это тот же самый спектакль, но с другими актерами?

- Нет, он очень изменился. Этот спектакль был моей дипломной работой. Но после окончания института я многих вещей не понимал, не знал, как реализовать какие-то идеи. Тогда в спектакле было много того, что меня не устраивает, но я не знал, как это исправить. В этом материале осталось много того, с чем можно поработать, и я ждал момента, когда и где можно поставить этот материал. Год целый я думал, где это реализовать и сейчас предложил Михаилу Анатольевичу (художественный руководитель Драмтеатра – прим. «Нового Калининграда.Ru»), и он согласился. Но я много чего предложил: современную польскую пьесу «Крошку Цахиса» с перенесением истории в Германию 30-х годов при зарождением нацизма…

Из всего, что я предложил, Михаил Анатольевич выбрал именно «Блоху». Я его понимаю. «Блоха» это комедия, и материал классный, игровой, и очень приятно, что я работаю со сверстниками, молодыми актерами. Мы лучше друг друга понимаем. Делать современный театр проще с людьми, которые тебя понимают.

- Слышала, что часть актеров отказались работать в вашей постановке.

- У всех были разные причины. Кто-то просто решил, что это ему не нужно и сразу отказался, кто-то в процессе… У меня свой метод репетиций, я по-своему вижу этот материал. Конечно, это не классическое прочтение пьесы. А бывает, у актера есть свое представление о том, как это должно быть, как должно быть все в театре. А с представлением режиссера это не совпадает. У кого-то не хватило времени, у кого-то не было желания со мной работать, кто-то понял, что тяжело, потому что нет понимания. Как-то так. Конечно, это всегда болезненно, потому что мы половину того срока, который у нас был репетировали в одном составе, а потом меньше, чем за месяц до премьеры пришлось полностью поменять состав. Было много людей, которые ушли. Зато сейчас я очень доволен составом, единственное, что мало времени, и я их все время подгоняю, потому что нужен результат, уже премьера.

Но в целом, актерами я очень доволен, потому что люди хотят меня услышать. Мы находимся в диалоге, и это помогает. Я думаю, что будет что-то интересное. По крайней мере, мы все этого очень хотим.

- Сколько времени вы пробудете в Калининграде после премьеры?

- Шестого марта премьера и я седьмого уезжаю.

- И дальше спектакль играется без вас здесь?

- Да. 20 марта у меня проект в Москве. В рамках фестиваля «Золотая маска» у меня премьера спектакля «Зажги мой огонь». Это внеконкурсная программа «Маска+». Автор проекта Саша Денисова. Спектакль о звездах рок-н-ролла шестидесятых годов.