…Быстрым шагом проходит через зал и поднимается на сцену босой философ-бурсак, натягивает оставленные кем-то сапоги (хорошие сапоги!) и так же — через зал — уходит. За ним появляется нечисть — это такие вовсе не страшные светло-зеленого цвета уродцы (с хвостами, с руками до полу, или сиамские близнецы, или с головой, как у певицы из фильма «Пятый элемент»). Сначала из центра сценического вертящегося круга под соответствующую музыку они пытаются прорвать один на всех тканевый кокон, а потом начинают свои бесовские танцы. Вдруг все стихает и меркнет — и в освещенном пространстве сцены появляется высокая фигура в длинной черной накидке и с такой знакомой — даже со спины — длинной прической. Поворачивается к залу в профиль, предъявляя свой непомерно длинный нос. Вместо ног из-под накидки видны ходули: может быть, это он оставил сапоги для Хомы Брута?..

Гоголь, добавленный Вячеславом Виттихом к пьесе, «закольцовывает» спектакль как некую весьма умелую компиляцию из пьесы «Панночка» и повести «Вий» — с добавлением прозрачных, едва уловимых аллюзий на другие гоголевские повести из «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода». Никто из казаков, готовых сопроводить Хому Брута в заброшенную церковь третью ночь читать молитвы у гроба ведьмы, не хочет взять его новых сапог (Хома, простоявший перед тем две ночи, знает, что ему самому сапоги уже не понадобятся). Он оставляет их на дороге: «А вот будет время, и так же будет лето стоять жаркое, вдруг пойдет человек какой-нибудь по дороге, а? Может, ему сапоги нужно? …Ведь он пойдет же по дороге и ему сапоги очень захочется! Так вот же они и есть! И стоят! Он всунет в них ноги, и охватит его моя жизнь и пронзит аж до самых костей! И! поймет! он! что! хороший! я! был! парень!.." Хома исполняет предначертанное, а сапоги в финале находит босой Гоголь: под нежную и одновременно щемящую украинскую колыбельную он натягивает их («…Будто лебеди черные сапоги у меня…»), перекидывает через плечо торбу философа и с вязанием в руках тихонько присаживается в уголке…

Гоголь Вячеслава Виттиха — как давно забытое детское впечатление от впервые прочитанного «Вия» (наверное, под одеялом с головой, с зажженным фонариком… кто ж теперь вспомнит). Впрочем, и у Нины Садур в прологе:

В черном лесу

стоит черный дом

В черном дому

стоит черный стол

На черном столе

стоит черный гроб

В черном гробу

лежит черный мертвец

— Отдай мое сердце!!!

Завершая последнюю битву Хомы Брута с нечистью, Вячеслав Виттих переплетает развязки «Вия» и «Панночки» — и в ответ на призыв ведьмы: «Приведите Вия! Ступайте за Вием!» — на сцену выводят ребенка со светлыми длинными волосам, в белом одеянии. В то время как у Нины Садур Вия нет вообще: «Один только Лик Младенца сияет почти нестерпимым радостным светом и возносится над обломками. Занавес»… Готов сорваться с языка вопрос — но открываются другие двери, не те, куда устремляется большинство, но те, где не задают вопросов, потому что всегда знали ответы.

В спектакле нет особых спецэффектов — разве что гроб несколько раз по сцене туда-сюда проедется. Но поистине велик философ Хома (Алексей Переберин) в своем одиноком противостоянии всему мировому мраку. Не зря его Панночка (Надежда Ильина) выбирает — и выбирает не на смертном одре, после того, как Хоме удалось оседлать ведьму, а в самую первую встречу, когда философ, в отличие от других казаков, не отворачивает от нее взгляда. А в сцене последней битвы актеры через свой метафизиологический посыл прямо на сцене, на глазах у зрителя творят некую проявленную запредельность. И тогда становится страшно по-настоящему.

Хоть и называет себя Хома «никчемным», по мнению Хвеськи (Елена Носырева), он «мужчина заметный, это каждый скажет». Вот и на спицах ловчее всех вяжет, и сражается в одиночку с «мраком гнойным и мерзостью смердящей», и жениться не против, и деточек родить… Только после второй ночи у гроба ведьмы, поседевший, он бредит и никак не может вернуться в человеческий мир: «А что, те младенцы, что ночью смеются и плескают прямо в очи теплым молоком, где же от них пепел? Я б собрал его…» Опять младенцы… Зал наполняют потусторонние звуки, напоминающие стоны и скрежет затонувших кораблей под толщей давящей их воды. Хвеська прижимает Хому к груди, убаюкивает, гладит по седой голове — и поет красивую украинскую колыбельную. Ее голос дрожит — без плача, но с обреченностью, — и друг за другом выходят на сцену молодые женщины с младенцами на руках…

В основе спектакля Вячеслава Виттиха — изначально очень жесткая и хорошо структурированная конструкция. Несколько псевдопрологов (я насчитала три), как будто спектакль чуть забуксовал в начале, намеренная «концертность» танца нечисти в начале, а также некоторая невнятность сцены «скачек» при ее, казалось бы, насыщенной визуальности… ну, и еще пара-тройка мелких недочетов — вот, пожалуй, и все претензии. К достоинствам следует отнести работу сценографа Юлдаша Нурматова. С нескольких штанкет, поднятых на разную высоту, свисают огромные панно-гобелены, их выпуклые аппликации несут на себе всю нагрузку вещественного обживания сценического пространства: хуторской сад, чуть глубже — стены заброшенной церкви. Через всю сцену протянут гобелен-плетень, за ним резвится хуторская массовка, иллюстрируя разговор трех казаков очень смешными пантомимическими жанровыми зарисовками. Задник сцены — будто иконостас в беспорядке: фигуры и лики, полуразмытые и четко очерченные — вперемешку…

И, конечно же, большое достоинство всех спектаклей Вячеслава Виттиха, поставленных им в облдраме, — это совершенно по-особому сыгранный актерский ансамбль, ранее наиболее полно представленный в «Куклах»: уже упомянутые Алексей Переберин, Надежда Ильина и Елена Носырева, а также Алена Колесник (Панночка), Василий Швечков мл. и Максим Махинов (Спирид), Анатолий Лукин (Явтух), Антон Захаров (Дорош). В «Панночке» есть и «новички» — например, Геннадий Марьев (Явтух), Геннадий Филиппович (Хома Брут), Надежда Гайдар (Явдоха). Отдельного упоминания стоит массовка, которая помогает режиссеру создавать «гоголевскую атмосферу» — и делает это сочно и ярко.