В Калининградском драмтеатре готовится премьера спектакля Groza по мотивам пьесы Александра Островского. За основу взят не оригинальный текст, а его перевод с английского языка. Этот ход придумал режиссёр Евгений Маленчев — постановщик Тульского академического театра драмы и независимой театральной компании «Барабан». Он превращал письма и дневники Льва и Софьи Толстых в спектакль-променад по Ясной Поляне, делал из Сирано де Бержерака музейного экскурсовода, а историю Анны Карениной рассказывал в форме документальной хроники. «Новый Калининград» поговорил с Евгением Маленчевым о том, что роднит классические пьесы с компьютерными играми, как иностранный язык помогает точнее понять свой, а ещё о «театре Карабаса-Барабаса» в современной России.
— Зачем трогать такие вещи, как «Гроза», которые уже сотни режиссёров и литературоведов разобрали на молекулы? В чём здесь режиссёрский интерес?
— Это почти слово в слово тот текст, который я говорил себе, когда думал, браться за эту пьесу или нет. Я ответил на него так: если лично меня что-то в этой истории захватывает, значит, можно делать. Я отдаю себе отчёт в том, что у этой пьесы огромное количество постановок, но ещё не было версии, которую делаем мы. Это наше понимание, наши чувства, наши эмоции. В драматургии есть такое понятие, как постановочный потенциал, и в этом, наверное, главная особенность так называемых классических названий, которые ставили много раз. Пьеса меняется в зависимости от времени. Понятно, что «Гроза» сто лет назад была про одно, а сегодня она про другое, и мне как режиссёру это интересно. Получается, что история, которая много-много лет назад написана в мире, в котором жили «они», может что-то сказать нам о нас сегодняшних. Мы проецируем её на себя, и в этом, наверное, особенность нашего обращения к классическому тексту. Я стараюсь работать и с современной драматургией, и с классической. На репетициях мы пытаемся читать и играть Островского именно как современного драматурга. С этим, собственно, связан и метод: переписывание текста, изменение сюжета, в каких-то нюансах будет и изменение смыслов. По крайней мере, в сравнении с тем, к чему мы привыкли.
— Не скучно работать с материалом, в котором уже протоптано столько тропинок?
— Это особый интерес — ходить там, где уже ходили до тебя, чтобы увидеть то, что до тебя никто не заметил. Мы же пользуемся словами, которые придуманы не нами, чтобы выразить ими что-то новое, что-то своё. На самом деле это вопрос больше литературоведческий, а мы же практики. Мы берём текст, и наша задача не рассказывать что-то умное про него, а что-то конкретное с ним делать. И вот когда ты начинаешь с ним работать, ты понимаешь, чем отличается крутая пьеса от не очень крутой. Ты понимаешь разницу, потому что из одной что-то бесконечно вырастает, а из другой — ничего. Это как земля, почва. И вот из этой пьесы растёт. Мне кажется, именно поэтому её и ставят так много, потому что в ней, куда ни пойди, везде что-то может вырасти. «Гроза» — открытый мир, если по-геймерски говорить.
— Ставить очередную «Грозу», с одной стороны, очевидное решение. С другой, ужасно дерзкое, потому что её ставили все те, кого мы привыкли называть великими. Много лет назад — Мейерхольд, Таиров, совсем недавно — Могучий. Вы чувствуете в этом некую соревновательность?
— Уже нет, но это было в начале. Когда ты только начинаешь работать над замыслом, в этом есть сложность. Бывает такая проблема с пьесами, которые много ставят: ты иногда придумываешь чужой спектакль. Придумываешь, придумываешь, а потом видишь, что кто-то это уже сделал. Логично, что идеи одного режиссёра могут совпасть с идеями другого, мы живём примерно в одном мире. Иногда это бывает до смешного. Я видел спектакли, в которых есть мои идеи. Их не могли украсть, потому что я нигде их так и не реализовал, но я думал про это. И в самом начале работы нужно принять решение: смотреть то, что делали с этим текстом до тебя, или, наоборот, принципиально закрыться. К началу работы над «Грозой» я уже видел несколько спектаклей, в том числе спектакль Могучего, но эта проблема решилась довольно быстро, потому что я почувствовал путь, которым мы можем пойти. Это совсем другой путь, по крайней мере, я не видел, чтобы с этой пьесой кто-то делал подобное, поэтому мы вряд ли попадём в ловушку, которую нам оставили великие. Не знаю, можно ли сказать, что в этом есть дерзость замысла, но мне нравится идея переписывания пьесы.
— Мы узнаем Островского?
— Это будет он, но как бы не он. Изменится язык, характеры персонажей, обстоятельства, социальные роли, анахроничные вещи мы уберём. Мне важно, чтобы это была сегодняшняя история. Мы в театре много говорим про разницу между осовремениванием и адаптацией, и я думаю, ещё долго будем. В Оскаре есть номинация за «Лучший адаптированный сценарий» — вот это примерно то, чем мы занимаемся. Мы берём оригинальную историю и адаптируем её к себе, ко времени, к своим мыслям и ощущениям. Мы не комплексуем по поводу того, что мы, может быть, что-то не так понимаем в этой пьесе сейчас. Может быть, сегодня она и должна звучать иначе. Я люблю эту пьесу, и это важное обстоятельство. Если бы я её переписывал от ненависти, это одно, а я-то как раз хочу, чтобы «Грозу» не узнали в хорошем смысле. Мне бы хотелось доказать, что Островский может быть современным и довольно жёстким, острым автором. Собственно, таким, каким он и был, но если мы сегодня будем играть его слово в слово, это будет сложно для восприятия.
— Насколько я знаю, сейчас пьеса переписывается так: берётся её перевод на английский язык и перекладывается обратно на русский.
— Да, это метод, но не более. Когда вы будете смотреть спектакль, вы можете об этом и не знать, вам не нужно это дополнительное знание как подготовка к просмотру. Этот текст написан на русском языке, но там есть огромное количество не только непонятных слов, но ещё и не очень понятных сегодня смыслов. Текст «Грозы» очень поэтизирован. Если кто-то думает, что во времена Островского люди так разговаривали, то нет — так не разговаривали. Даже тогда эта пьеса была уже во многом поэтичной, и с этим надо что-то делать. В спектакле Могучего, как мне показалось, эту особенность пьесы авторы выносят на первый план. Он поэтический, там сложная, подробная музыкальная партитура, по которой исполняется текст. Мы пошли совершенно другим путем. Я подумал, что надо разобраться, что там вообще происходит, в чём конфликт, что кому от кого надо, пытался представить себе «Грозу» примерно как мини-сериал для «Нетфликс». И вот тут я понял, чтобы мне проявить точнее, что там происходит, мне нужно отказаться от этой поэзии, потому что она мешает, но вот как отказаться? Это была проблема. Я не могу просто взять и переписать Островского: давай вот это слово поменяем на это.
Относительно недавно мы с коллегами делали спектакль по старой пьесе Ростана «Сирано». С драматургом Юлей Поспеловой мы переписали текст, и тогда у нас этой проблемы не было. Я никак не мог понять, в чём затык, что мешает мне с Островским и почему это не мешало с Ростаном. И тут я понял: русский язык. Ростана мы переводим с французского и играем на русском, и это уже адаптация, уже понятно, что вместо одних слов мы подбираем другие. Так называемый классический перевод Ростана на самом деле не имеет отношения к Ростану. Это другой язык, переводчик — это практически соавтор. А в случае с Островским у меня нет перевода, и я решил, что его надо сделать. Мне надо выйти не только за границы поэтики, но и за границы языка, с тем чтобы эта история стала глобальнее. Если вы можете своё чувство, мысль, желание перевести на другой язык, значит, оно существует. Если вы не можете этого выразить, значит, есть какая-то невнятность, а мне не нужна в театре невнятность. Мне нравится, когда театр конкретен, когда люди говорят и мыслят конкретно, когда мы выражаем то, что чувствуем.
— Сергей Довлатов в своё время писал, что, говоря на чужом языке, мы теряем 80 процентов своей личности. Не происходит удвоенной потери, когда пьесу перекладывают сначала на английский язык, а потом обратно на русский? Она не становится механической?
— Нет, это я точно могу сказать, я только что пришёл с репетиции, ничего механического там нет. Думаю, это очень верное замечание для перевода на другой язык, но в данном случае мы пользуемся английским переводом для того, чтобы точнее сформулировать, что там написано, понимаете? Могу привести конкретный пример, который был важным затыком: «воля». У Островского про это много во всех пьесах. До какого-то момента я читаю текст, преодолевая архаичную речь — нешто, ужли, и вдруг натыкаюсь на смысловую проблему. Я не очень понимаю, что такое воля. Это слово, у которого есть много значений. Я не слышал, чтобы сегодня люди разговаривали про нехватку воли или про неволю. Мне надо что-то с этим делать. Я могу сделать вид, что это вполне современное понятие, или я открою английский перевод и посмотрю, как решили они эту задачу, как переводчики её поняли. В пьесе Островского «воля» фигурирует несколько раз, и в английском переводе это всегда разные слова. Мне показалось это очень важным. Таким образом, в одной сцене у нас вместо воли люди говорят о независимости. Что такое независимость, я понимаю. Если человек хочет быть независимым, жить так, как он считает нужным, вот это, мне кажется, очень понятная мысль. А если он хочет воли, мне всё время хочется спросить: а чего конкретно?
— Сегодняшний театр — это театр прежде всего постдраматический. Вы — молодой режиссёр, при этом вы очень часто работаете именно с драматическим текстом. Почему так?
— Наверное, потому что он уже не совсем постдраматический. Я думаю, что правильнее сказать постпостдраматический. Это то, что связано с постиронией и новой искренностью. Знаете, есть такая теория, что от нас останутся только тексты. От нас не останется мыслей, чувств, ощущений. Возможно, с этим связан мой интерес. Когда я пытаюсь что-то понять про время Просвещения, я обращаюсь к текстам: открываю и читаю, о чём говорили, каким языком. И так я начинаю почти физически представлять человека, как он тогда жил, как был устроен его мир, как была сформирована картина этого мира. Всё это начинается с текста. Я знаю, что у текстоцентричного театра много хейтеров, но мне кажется, что в самом нарративе проблемы нет. Проблема в том, как именно мы работаем с текстом. Метод, которым мы идём, уже говорит о том, что это, конечно, не традиционный драматический театр, где есть иерархия, и пьеса — это что-то почти религиозной значимости. Слава богу, наконец-то мы это преодолели, текст — одна из частей спектакля. Не больше и не меньше. Есть и другие части целого, и мы не выясняем, кто важнее. Никто не важнее. Важнее театр, а театр — искусство самостоятельное, и он может пользоваться текстом так, как это нужно для спектакля.
— Вы часто обращаетесь именно к классике, причём из школьной программы.
— Я называю это текстами категории А. У меня был опыт, когда я пытался придумать спектакль по очень неплохой пьесе. Не хочу её называть, это не современная пьеса, но ещё и не классическая. Это была пьеса советского времени. Я не смог придумать ничего. Может, дело в этой пьесе, может, во мне, но мне не хватило, наверное, дистанции. Шекспир для меня — это что-то, про что я ничего не знаю, а современность — это что-то, в чём я живу. Я понимаю, как мыслить в этих ракурсах, а вот пьеса советского времени поймала меня на том, что я не понимаю, что с ней делать. То ли надо, чтобы ещё лет сто прошло, чтобы появилась дистанция, то ли я сделаю спектакль из прошлого, а мне неинтересен театр из прошлого, мне интересен театр только сегодняшний. Я так и не нашёл для себя мотивации и поменял эту пьесу.
— Насколько тексты категории А податливы для театра? Кажется, они плотно утрамбованы в наши головы ещё со школьных времён со всеми «лучами света в тёмном царстве».
— Для театра это прекрасный текст, но тут надо дать пас зрителю и предложить всем быть смелее в своём восприятии, разрешить себе и театру критическое мышление. У меня в практике с текстами категории А не было проблем в неподатливости, они же на самом деле очень живые. Первое время сложно, потому что надо продраться, но ты продираешься не через текст, а через себя, через свою кору и одеревенелость, иллюзию того, что ты что-то понимаешь. Ведь на самом деле ты живёшь в так называемом мире «из вторых рук», когда тебе уже объяснили, что этот текст вот про это, и ты, как та блоха в банке, не включаешь свой мозг и не можешь выпрыгнуть. А когда этот сложный этап преодоления себя проходит, ты получаешь огромное удовольствие от истории, потому что она гораздо более сложная и объёмная, чем нам рассказывали в школе. Она неоднозначная, нет в этой пьесе никакого света и никакого тёмного царства. А если нам нужно упаковать её в некое упрощённое понимание, ну да, давайте будем говорить про луч света. Мне кажется, современным зрителям тоже неинтересно такое упрощённое, полуфабрикатное понимание. И мне бы хотелось, чтобы зритель приходил в театр с интересом. Вечер провести — это тоже хорошо, но важно, чтобы между теми, кто делает театр, и теми, кто сюда приходит, возникали любопытные, а не формальные отношения.
— Многие классические тексты настолько заиграны и зацитированы в быту и массовой культуре, что сегодня невозможно всерьёз слушать монолог «отчего люди не летают». Бороться с этим режиссёру, не бороться? Как вообще с этим работать?
— Не надо с этим бороться. Зачем же бороться со временем, с собой? Надо идти за своими ощущениями. Конечно, мы не будем говорить этот текст серьёзно, это уже невозможно. Если я попрошу актрису сегодня сыграть это всерьёз, ей ничего не останется, кроме как соврать. Катерина сравнивает себя с птицей и хочет быть свободной как птица. Мы пытаемся говорить про это же, но в другой поэтической конструкции. Тексты категории А стали частью мировой культуры, даже поп-культуры, и мы не имеем права делать вид, что этого нет. Получается, что ты работаешь не только с пьесой, но ещё и с этими ощущениями. Может быть, отчасти поэтому к этим пьесам часто возвращаются, потому что меняется время, меняется человек, меняются ценности, и эти пьесы начинают звучать иначе, в этом тоже есть определённая ирония.
— Постоянная работа с классикой не превращает театр в такое герметичное пространство, зацикленное на самом себе?
— Да, есть такая опасность. Для меня это как равенство в уравнении, а оно верно тогда, когда работает в обе стороны. Мы же не можем сказать, что классические тексты обязательно превращают театр в герметичное пространство, а современные непременно делают его открытым и интересным. Можно поставить и современную пьесу так, что она будет выглядеть, как будто ей 100 лет. Значит, вопрос не в современных или несовременных текстах, а в способе мышления? Это очень сложная проблема — превращение театра в закрытое искусство для тех, кто им занимается. Мне бы очень не хотелось, чтобы театр таким был.
— Когда калининградский театр опубликовал в социальных сетях афишу «Грозы» — лампа в виде молнии, яркий жёлтый цвет, транслитерация названия — тут же пришли искренне расстроенные люди, которые сказали: «„Гроза“ уже не та». Я не люблю разговоры в категориях столичности и провинциальности, но мне кажется, что такая реакция больше свойственна именно регионам. Вы много работаете в провинции, как тут не пойти на поводу у зрителя?
— Дело опять же в способе мышления. Для меня в понятии провинции или региона нет ничего обидного, как и нет ничего восторженного в понятии столичности, но если мы говорим о том, что обычно связывают с пониманием провинциального театра и провинциального режиссёра, то я могу только постараться не мыслить так. Это же про компромиссы, про удобоваримость. Мне это неинтересно, я не думаю, что моя работа в том, чтобы воплощать чужие сны. Я очень не люблю, когда театр начинает обслуживать ожидания. Люди привыкли к такой «Грозе», а если она «уже не та», то что я могу с этим поделать? Людям интересен разный театр, и я прекрасно понимаю, что для некоторых зрителей наш взгляд на «Грозу» будет неприемлем, потому что «с классикой так нельзя». Но есть ведь и другие зрители. Окей, какой процент людей приходит в театр, как вы думаете?
— Не знаю. Давайте предположим, процентов 20.
— Если в городе это будет два-три процента, то это уже неплохо. Есть люди, которые привыкли к определённому типу театра, и они требуют от него соответствия своим ожиданиям, но есть ещё 98 процентов людей, которые обычно не ходят в театр. И мне любопытно думать именно о них. Они не ходят, потому что им неинтересно? Или потому что привычка не выработалась? Или у них есть какая-то детская травма, связанная с первым школьным походом в театр и ощущением «Господи, больше никогда»? Мне кажется, что зрители, которые любят театр и ходят в театр, переживут любую интерпретацию «Грозы»: кому-то она покажется любопытной, кому-то нет. Критический разговор мне интересен, но на мой способ мышления он не влияет, а вот получить обратную связь от людей, которые обычно не ходят в театр, мне очень любопытно. Для меня это свежий взгляд не только на спектакль, но и на театр вообще. Если в театр ходит два-три процента из ста, то, скорее всего, проблема не в 98 процентах людей, а в театре. И я говорю не про конкретный театр, а про взаимоотношения человека и театра в целом. Значит, в чём-то театр сегодня не является для людей доступным. У человека, который хочет пойти куда-то вечером, сейчас есть куча вариантов, и мы не имеем права предъявлять ему претензию, что он выбрал не театр. Наверное, это вызов. Значит, театр должен свою открытость и доступность доказывать делом, а не разговорами. Быть открытым и говорить об открытости — разные вещи. Лично мне интереснее жить в мире, где театр нужен для общения, а приходить туда как в какую-то специфическую секту мне не очень интересно.
— И всё же превращение в эту специфическую секту — повсеместная история или местечковая беда?
— Это беда, связанная не с регионом проживания, а с тем, что в какой-то момент у человека, который занимается театром, возникает ощущение, что этот театр ему принадлежит. Как будто он его построил и всё, что здесь есть — его собственность. В старой сказке это называлось театром Карабаса-Барабаса. Станиславский много лет назад говорил о том, что театр — это коллективное искусство. Именно в этом его особенность, он делается компанией людей, а не одним человеком. Театр — это же такая модель государства, проекция государственного и политического мышления, в котором мы живём. Сейчас мы говорим о том, что происходит в театре, но ведь эти проблемы не решены нигде. Логично, что и в театре мы тоже с ними сталкиваемся. Все связано, ничего не существует в безвоздушном пространстве. С одной стороны, система с жёсткой иерархией и чёткой вертикалью как бы удобная. В этой системе не надо тратить лишних слов. Не надо ничего объяснять, коммуницировать, договариваться, находить точки соприкосновения, вырабатывать общее мнение, согласовывать, общаться — ведь всё это сложно. Сейчас я много разговариваю, это тоже моя работа, и вечером, когда я остаюсь один, я просто затыкаюсь и молчу. Я физически устаю говорить, потому что коммуницировать на самом деле сложно, ведь ты должен не только говорить, но и слышать. От усталости возникает соблазн всё упростить. Возможно, именно из-за этого театр превращается в закрытый мир. А как ему быть открытым, если там всё работает на уровне начальник-подчиненный? Зрителю как в эту систему встроиться? Он там зачем? Круто же и интересно, когда мы встречаемся с группой людей, я как режиссёр встречаюсь, например, с актёрами, и они не обслуживают мой замысел, а мы начинаем вырабатывать его вместе. Мы начинаем общаться. Это сложно, но так мы начинаем мыслить объёмно. И тогда зритель тоже может встроить себя в спектакль, потому что там есть место для него.
Беседовала Алина Белянина. Фото: Виталий Невар / Новый Калининград
© 2003-2024