Отом, что такое «хипстерское сознание», почему режиссер— всегда маргинал, вчем опасность классической культуры, режиссер художественного инеигрового кино, преподаватель иоснователь Школы документального кино идокументального театра Марина Разбежкина рассказала винтервью «Афише Нового Калининграда.Ru».
—Марина Александровна, сейчас вам больше нравится снимать свое кино или учить?
—Когда как, волнами: тоснимать, тоучить. Когда устаешь снимать— хочется учить, когда устаешь учить— хочется снимать. Если тыучишь, топрактически невозможно отвлечься отэтого иделать что-то свое: нельзя оставить надолго, нельзя заменить себя кем-то другим, итоже самое, когда снимаешь. Яподумывала отом, что, может, вообще бросить снимать кино, потому что снимать становится все сложнее исложнее, аучить уже вроде как получается. Сейчас изменился формат, вкотором мысоШколой работаем: вместо двенадцати месяцев обучения — четырнадцать. Иблагодаря этому появляется возможность четырнадцать месяцев преподавать, авоставшиеся 10 месяцев снимать свое кино. А потом снова набирать курс. Если так получиться, яобрету некоторую гармонию. Сейчас мне, как нистранно, хочется снимать игровое кино.
—Ячитала интервью свашими студентами изаметила, что убольшинства изних камера появилась лет вчетырнадцать-пятнадцать ипервое, что они стали снимать, иэто вполне логично иобъяснимо,— мир вокруг себя, одноклассников, какие-то смешные сценки итак далее. Акогда камера появилась увас, ичто выснимали?
—Первая камера уменя появилась впятнадцать лет— это была советская кинокамера свосьмимиллиметровой пленкой. История появления довольно странная, ияникак немогу для себя разгадать, почему мне захотелось именно камеру. Апредыстория такова: уменя было очень плохое зимнее пальто, которого яужасно стеснялась. Яросла всостоятельной семье ссильными воспитательными мерами: моя мама боялась, какбы янестала ветреницей, хотя ничего непредвещало, иодевала меня вочень простые вещи. Несмотря нато, что мыбыли самыми состоятельными, вклассе явсегда была одета хуже всех.
Носамым большим ужасом было это зимнее пальто, даже продавщицы вмагазине, видя меня внем, думали, что яиздетского дома. Оно было неудобным, толстым, навате, своротником изовчины, какое-то серое вбелую крапинку. Ияочень хотела, чтобы мне купили новое пальто. Когда мама спросила, чтоже яхочу вподарок надень рождения, ясперва решила, что, наверное, нужно попросить пальто, апотом логично подумала, что вообще-то пальто— это никакой неподарок, апросто положенная человеку попогоде всредней полосе вещь, ипопросила кинокамеру. Авот почему— незнаю, тут какие-то связи утеряны. Мама квопросу подошла серьезно, инадень рождения уменя была нетолько кинокамера самой последней натовремя модели, ноимонтажный столик, пленочный магнитофон для синхронизации звука исам синхронизатор. Вот так уменя появилась домашняя киностудия, авужасном пальто яеще ходила целый год. Мне нехотелось снимать игровое кино, яначала стого, что снимала какие-то свои похождения (яуже тогда начала уходить издома ибродить), ивот это было мне интересно. Апотом явсе бросила, потому что вот это изображение навосьмимиллиметровой пленке было так непохоже накино... Мыникогда несудим ребят, которые поступают кнам вШколу, поихпредэкзаменационным работам. Мывыбираем подругим критериям, потому что если оценивать ихпоэтим первым видеоработам, тотогда нужно никого непринимать — они очень слабые.
—Что заребята поступают квам вШколу: это дети московской интеллигенции или «понаехавшие»? Иимеетли вданном случае значение среда, вкоторой они выросли?
—Очень разные. Мыпредпочитаем принимать не москвичей, если стоит вопрос, кого лучше взять накурс— москвича или провинциала— томыделаем выбор впользу человека неизстолицы, имне досих пор кажется, что это очень правильная практика. Большие города— это монастыри скельями, илюди вбольшом городе, несмотря нато, что находятся наюру гремящей ибурлящей жизни, насамом деле очень плохо представляют себе, что такое реальная жизнь. Они мало сней сталкиваются, ихнадо заново вэту жизнь выталкивать, иэто дополнительная работа. Парни идевушки изпровинции ближе креальной жизни, чем московские ребята. Больше всего унас москвичей из«недавно понаехавших», изтех, кто живет три или два года вМоскве, иеще ничего неуспел забыть.
Сложнее всего сумными, знающими ребятами из«книжных» семей— уних огромное количество наслоений иштампов, которое только мешает вглядываться вжизнь, недает ееотрефлексировать. Ясама изкнижной среды, унас дома была огромная библиотека — примерно восемь тысяч томов, ивкакой-то момент мне просто захотелось оттуда сбежать. Яначала уходить издома ипытаться понять: эта жизнь похожа накниги, которые япрочла, или нет?
—Небылоли увас такого ощущения, что вот все эти прочитанные книги, грубо говоря, врали, ивсе насамом деле оказалось устроенным по-другому?
—Как нистранно— нет. Сперва япросто покнижкам проверяла, как реальная среда соответствует той, что описана вкнигах. Когда япрочла Мельникова-Печерского «Влесах», топоняла, что хочу увидеть эту жизнь, хоть она исостоялась век назад. Вкниге был Керженец, старообрядцы, скиты, ивсе относительно недалеко отКазани, где яросла. Яувидела — ивсе сошлось. После этого яостановилась, потому что вдруг стали открываться какие-то такие вещи, наблюдать закоторыми было гораздо интереснее, чем просто соотносить литературу сжизнью.
—Акак родители отнеслись ктаким вашим уходам?
—Нормально. Яросла смамой, отец воспитывал попереписке ивремя отвремени приезжал кнам изМосквы вКазань. Ссамого раннего детства мне было дано право насвободу, но, например, мне неразрешали плакать,— иянеплачу сшести лет. Мама считала, что улюдей такое количество бед, что привносить еще исвои какие-то мелкие несчастья никому нестоит. Япыталась понять, откуда корни такого воспитания. Думаю, что отчасти это связано стем, что, во-первых, была очень жестокая эпоха, вкоторой нужно было как-то выживать, аво-вторых, стем, что моя мама изкрепкой крестьянской семьи, где воспитание детей было похожим надворянское, иныть без повода никому непозволялась. Когда явпервые сказала маме, что хочу пойти поэтому пути, она, думая, что это сможет меня остановить, ответила, что недаст денег. Ияпошла без денег. Незнаю, что унее было внутри натот момент, мама умерла, когда мне было двадцать два года, аэто нетот возраст, когда хочется очем-то спросить родителей, сейчасбы яуже спросила. Сдороги япосылала домой письма, аперед тем, как уйти втайгу, написала, что это последнее почтовое отделение ибольше писем небудет, иушла втайгу надва месяца. Мама все это терпела. Поколение было особое ивотдельно взятой семье все тоже было особенным. Мама считала, что я не должна ничего стесняться, иврезультате добилась этого. Мне всегда говорили: «Тыдолжна чувствовать себя хорошо ивтюрьме, ивзамке». Иясебя комфортно чувствую везде, влюбом обществе.
—Каким был ваш первый фильм?
—Самого первого фильма янепомню. ВКазани мыотвоевывали право снимать свое собственное кино, аэто можно было сделать только врамках киножурнала «НаВолге широкой». Подобные киножурналы снимались навсех киностудиях Советского Союза ивсегда показывались перед сеансом игрового фильма. Вместо этих дурацких, официозных киножурналов мыпредложили делать спецпроекты, маленькое кино надвадцать минут, посвященное чему-то. Непомню, под грифом журнала или нет, вышел мой короткий фильм «Танцплощадка». Ясняла очень точную визуальную историю оботношениях уже немолодых людей натанцплощадке встаром санатории наВолге. Наверное, это была первая работа, снятая наказанской киностудии, авот уже пятой или шестой стал фильм «Конец пути». Потом меня выгнали скиностудии, потом приехали москвичи ипригласили меня наработу встолицу.
Итогда был конкурс, наверное, напротяжении всей жизни, что явкино, это был единичный случай, когда решили поэкспериментировать идавать деньги накино нестудиям ипродюсерам, арежиссерам. Иянаписала четыре заявки начетыре фильма, которые уже реализовывала в Москве, ноони все еще были связаны стой, волжской темой.
—Мне «Конец пути» своей визуальной картинкой, отчасти звуковым сопровождением, какой-то идейной составляющей напомнил «Коридор» Шарунаса Бартаса, снятый примерно вэтоже время. Япредполагаю, что Бартаса втовремя выневидели, даивообще врядли видели какое-то неигровое кино. Мне интересно, как вситуации такой изолированности, отсутствия учителя, происходит поиск возможности собственного визуального высказывания?
—Возможно, что вэпохе совпадают какие-то времена, ихудожники наразных концах света начинают видеть внутри очень похожих структур это кино. Янепонимаю, как это получилось, мне хотелось рассказать историю ободиноком человеке, который живет вне социума, вне политики, сам устанавливает отношения сприродой, сокружающим миром. Ипоэтому мывсе время искали такие истории.
—Они были отчасти про поиск корней?
—Нет, совсем некорней, наоборот. Япотом поняла, как ядошла до«Яра», доигрового кино. «Яр», экранизацию поповести Есенина, должна была снимать Лидия Боброва, ноона потом отказалась. Ияпеределывала еесценарий под себя. Эту повесть мало кто знает, япрочла еееще вуниверситете. Иябольше поняла Есенина именно через «Яр», анечерез стихи, которые мне неблизки. Поняла, что онбыл вовсе нерусским мужиком, каким его принято представлять, ачеловеком, который стремился стать европейцем. Аведь это большая внутренняя проблема человека, укоторого русская мифология, нокоторый пытается порвать сосвоими корнями, понимая всю необходимость такого разрыва. Мне всегда казалось, что для того чтобы человек состоялся, ондолжен порвать стем основанием, которое его держит. Ифильм «Конец пути»— оноразрыве, нонеомоем личном, аонаблюдении затем, как человек отрывается отпочвы иотом, что становится рядом сним вместо тех корней. «Конец пути» ибыл моей первой работой, которую ясделала совершенно сознательно. Самое интересное, что янаблюдаю всвоих студентах, — это непонимание того, как кино может стать частью ихличного опыта. Уэтих ребят очень призрачные взаимоотношения смиром, уних есть взаимоотношения ссамими собой, ноэто немир, ачто-то очень локальное, очень ограниченное, это неостров инеодиночество. Мытаких студентов, особенно свою последнюю группу, называем хипстерами, они наэто дико обижаются. Новедь это действительно какое-то хипстерское сознание, когда человек интересен сам себе ипытается незамечать этот мир, недоводит свое восприятие жизни докрая, дотрагедии, допотери, апытается создать комфортную оболочку. Это очень милые люди, уменя кним нет претензий, новэтом отношении режиссер неможет быть хипстером. Режиссер— это человек, который существует накраю, всегда ходит покраю, онмаргинал. Ияпытаюсь понять, смогутли мои ученики пройти покраю или нет.
—Как строится методика преподавания вШколе: запрет наиспользование какого-то приема, например, закадрового текста, продиктован вашим личным опытом? Ввашем первом фильме «Конец пути» вкачестве эпиграфа звучит монолог Нины Заречной из«Чайки», такой классический, пафосный текст. Выпопробовали что-то всвоем кино, ипоняв, что лучше так неделать, что это уже неработает, предлагаете иную модель съемки фильма?
—Существует проблема времени: сейчас оно гораздо стремительнее, чем раньше. Историческое время вкакой-то период было застывшим, носначалом «нулевых» оно стало так бежать, что его нужно все время хватать, ловить ипытаться понять, как онем разговаривать. То, что яделала вкино раньше, это был опыт, накопленный немной, адругими. Ярассказывала освоем экзистенциальном опыте уже отработанными формами.
Да, явписывалась вклассическую культуру, ноеще доконца восьмидесятых годов она была живой, апотом стала исчезать, становиться имитацией, музеем, гипсом — чем угодно, нотолько неживым организмом. Заметив это, японяла, что немогу больше работать нивстаром формате, нивновом, просто потому, что незнаю, как это делать. Для меня это был болезненный период: явыросла наклассической культуре, уменя вполне традиционный бэкграунд, новремя изменилось, иянезнаю, как внем работать, каким способом рассказывать онем. Яабсолютно четко сделала тогда шаг вбездну. Ксожалению, многие досих пор предпочитают незамечать, что изменилось форма жизни. Мне кажется, что попытка что-то удержать, сохранить, сделать вид, что ничего неизменилось— это гибель для живой культуры. Конечно, тепло, комфортно иприятно сидеть укамелька, нооднажды пламя внем потухнет, итыпоймешь, что нет живого огня, неработает вытяжка, тысидишь перед кучкой пепла ипытаешься всвоем сознании воссоздать картину «ясижу укамелька».
Работая споступившими кнам накурс ребятами, становится ясно: они тоже измира своих родителей иизмира той классической традиции. Эта традиция мощная, отнее нелегко убежать, иона еще долго будет держать всех захвост. МывШколе незадаемся целью вырастить режиссера (потому что вообще невозможно никого вырастить— нирежиссера, нипоэта, нихудожника), номыможем изменить способность человека смотреть нановый мир — нановый мир, который онвидит старыми глазами. Ксожалению, многие смотрят намир глазами той культуры, вкоторой выросли, анесвоими собственными. Инаучить смотреть— это самое сложное.
—Сними происходит перелом после первого тестового задания, когда студенты должны выйти наулицу иснять крупным планом трехминутную историю олюбом человеке?
—Это тот первый поворотный момент, когда они начинают мучиться ипонимать, что невсе так просто. Одно дело, когда мыговорим имкакие-то слова, аони ихусваивают ссимпатией иуважением. Нокак только они берут вруки камеру, топонимают, что все наши слова— ничто посравнению среальным опытом. Тывышел, тыодин ивсе— попробуй справиться среальностью ивыполнить нормы задания.
Многие изстудентов натестовом задании боятся приблизиться клюдям— плачут, немогут поднять начеловека камеру. Аведь бояться нельзя, эту робость любой герой чувствует как собака, ведь собака всегда понимает, когда еебоятсяи, почуяв страх, бросается натебя, рвет. Тоже самое происходит иссамым обычным человеком, который чувствует твой страх.
Самое сложное— это сделать издовольно вялой человеческой жизни (она вообще очень редко полна каким-то подвигами иповоротами) кинематографическое пространство свнятным сюжетом, внятными действиями, подъемами, спадами итак далее. Как правило, большинству это неудается.
—Почему уобычного зрителя нет возможности увидеть неигровое кино вкинотеатре (заисключением какого-нибудь фестиваля, как, например, «Территория кино») итем более потелевидению?
—Вкинотеатрах вообще мало что показывают. Система кинопроката неработает идля отечественного художественного кино, нето, что для документального, иврядли эту проблему под силу решить режиссерам. Новедь мывсе время хотим, чтобы это реализовывалось нагосударственном уровне. Агосударство унас разрушено, ионо несобирается ничего делать, ненадо нанего рассчитывать. Поэтому вопрос стал праздным: «Почему непоказывают?»— «Апотому что это никому ненадо».
Чтоже касается телевидения, товэти непонятные неигровые фильмы нельзя поставить хорошую рекламу, арекламодатель хочет, чтобы его реклама была впрайм-тайм, амынеможем поставить вфильм ободинокой бабушке взатопленной деревне рекламу самых прекрасных макарон. Это очень рациональная потребность телевидения, которое хочет показывать людям продаваемый продукт независимо оттого, какой онсвежести: второй или сто двадцать пятой. Тут все работает посхеме «пипл схавает».
—Ноесли зритель такой всеядный, топочему оннехочет «хавать» документальное кино?
—Потому что оннезнает онем, его кнему неприучили. Была одна забавная история, мыкак-то приехали снимать фильм вдеревню. Анеобходимо отметить, что натаких съемках мывсегда стараемся объяснить людям, что мынетелевидение — это принципиальный вопрос. Нообъяснить это сейчас сложнее, чем, допустим, шестнадцать лет назад, потому что даже дети, которым двадцать лет или чуть больше, никогда небыли вкино, они незнают, что это такое икак это делается. Вобластных центрах многие кинотеатры или разрушены, или работает только один, вкоторый люди ходят, только чтобы посмотреть американский блокбастер. Все смотрят кино или надисках, или потелевизору. Вобщем, что такое игровое, художественное кино, они еще как-то понимают, авот сдокументальным уже гораздо сложнее. Ивдруг одна женщина, какая-то тетка сфермы говорит: «Это, наверное, токино, которое яоднажды ночью потелевизору видела. Мне неспалось, ятелевизор включила, атам поодному каналу показывали какое-то очень странное кино, там какие-то старухи толкали хлебный вагон. Яотнего оторваться немогла». Имыпоняли, что она рассказывает про фильм «Хлебный день» Сергея Дворцевого, который как раз поодному изцентральных каналов показывали очень поздно. Илюди его запомнили, икогда мысказали, что примерно такое кино ибудем снимать, они эту разницу поняли. Нодля того чтобы идругие смогли почувствовать разницу, кто-то должен все время имэто кино показывать. Когда мыездим показывать неигровое кино впровинцию, толюди собираются, смотрят иимочень интересно. Просто нужно понять, что унеигрового кино никогда небудет аудитории, который называется «вся страна», ноона иненужна.
—Мне кажется, что дело еще ивтом, что российское документальное кино— физиологическое. Оно рассказывает отех вещах, очеловеческом несчастье, оболезни, смерти, оразных степенях человеческой слабости иубожества, которые мало кто готов смотреть сэкрана. Часто напредложение своим знакомым или еще кому-то посмотреть неигровое кино, яслышу: «Дану, это будет какая-то чернуха».
—Это очень индивидуальная вещь — что человек может смотреть, ачто неможет. Яочень яростный противник слова «чернуха»— это термин, спомощью которогоЦК партии уничтожало культуру. Янезнаю, кем именно онпридуман, кто-то рассказывал, что зеками, но, вовсяком случае, этим термином активно пользовалась верхушка власти, ивсе, что говорило иговорит ожизни, можно называть «чернухой». Когда яприсутствую напоказах, товсегда разговариваю слюдьми. Как выяснилось, это нужно делать обязательно. И, вы, наверное, удивитесь, нособразованными людьми приходится разговаривать больше, чем снеобразованными: вдруг оказывается, что филологического, художественного ипрочего образования недостаточно, чтобы воспринимать кино. Уобразованных людей есть профессионализм, какие-то знания, все что угодно, ноуних нет культурности, которая предполагает умение распознавать большое количество языков. Уменя нет никаких волшебных иллюзий поповоду образованности нашего общества, аобразованность русского человека агрессивно низкая: стоит ему окончить университет, как онсразу начинает считать, что что-то знает, понимает иможет очем-то судить. Иэто абсолютная неправда, потому что при столкновении счем-то незнакомым такой человек тутже начинает вешать ярлыки: «вот это чернуха», «такого небывает», «мыхотим позитива» итак далее. Аеще есть человеческая усталость, которая хочет, чтобы травматическая жизнь неповторялась вискусстве. Но, например, уменя, все что называется «позитивом» вызывает аллергическую реакцию. Мне кажется, что только человеческая драма ичеловеческая трагедия вомногих вариантах иформах, могут представлять интерес для искусства. Если зритель неготов смотреть эту человеческую драму наэкране, то, скорее всего, оннеготов кчему-то подобному ивреальной жизни. Эта неготовность— такая внутренняя болезнь вовзаимоотношениях сжизнью, которая еще когда-то расцветет ипроявится.
Текст— Александра Артамонова фото— Виталий Невар
© 2003-2025