Режиссер Александр Марков: нашему кино нужна творческая конкуренция

— Очень жаль города. Хотя понятно, что уже ничего не сделать. Война, политика, невозможность в какой-то момент отделить одно от другого, вовремя отстраниться и понять, что есть нацизм — и есть культура, и это вещи полярные. Хотя и у нацизма была своя культура, даже свое искусство. С другой стороны, здесь в архитектуре осталось много такого, чего в той же Германии уже не увидишь, — нечто уникальное, восточно-прусское. Я не специалист в архитектуре, сужу только по своим визуальным впечатлениям. Что-то явно надо делать с советской архитектурой, как-то ее закрывать, что ли…

— То есть вам советская архитектура в бывшем Кенигсберге не показалась частью уже состоявшейся истории, может быть, частью облика пусть не настоящего, но хотя бы будущего Калининграда?

— Я ехал сюда с довольно абсурдным желанием увидеть то, чего здесь давно уже нет, — старый город, который отличается от бывших немецких городов, например, в той же Польше. К сожалению, сегодняшний Калининград во многом напоминает базар. Требуется какое-то решение, но все происходит не сразу. У наших чиновников вкуса нет ни к чему, они в основном люди необразованные — кстати, в отличие от немецких чиновников, большей частью эстетов. А наши — как правило, охотники и рыболовы, но при этом со свиным рылом пытаются влезть в калашный ряд. Они, вполне возможно, даже имеют благие намерения, но вкуса не хватает. Впрочем, что-то должно обязательно измениться, но на это потребуется лет десять-двадцать…

— Может быть, у вас это случится быстрее. Здесь очень стильные люди, есть ярко выраженная интеллигентная прослойка, которую, например, в Петербурге выделить сложно. В Петербурге население больше, но разница между, условно говоря, жлобом с рынка — пусть даже очень хорошим парнем и семьянином — и интеллектуалом практически нивелирована. В Калининграде я вижу людей, которые ходят в определенные культурно знаковые места. Эта прослойка, надеюсь, будет крепнуть и расти. Понятно, что таких людей — со вкусом и прогрессивными идеями — никогда не будет большинство. Классно, что вы близко к Европе. И люди здесь самодостаточные…

— Я во многих российских городах бывал. Вологду возьмем, к примеру. Там люди совсем другие — и город другой: более законченный, нежели Калининград. У вас в людях больше индивидуализма, они более закрыты. Хотя, может быть, это первое впечатление.

— Отличное мероприятие, отличная идея — и надо ее развивать. Есть оригинальная концепция: новое кино, русское и немецкое, неигровое — документальное, анимационное, экспериментальное. Может быть, надо еще что-нибудь придумать, но — с другой стороны — вряд ли стоит делать из этого большой фестиваль. На большом фестивале, как правило, ты можешь подружиться с одним, максимум двумя людьми, а здесь, когда несколько дней вместе проводят время 8–12 человек, есть возможность со всеми равно близко познакомиться и наладить адекватную коммуникацию, которая перерастет в профессиональную дружбу.

— Мне сложно оценить, в феврале я был на Берлинском кинофестивале, недавно — в Швейцарии на фестивале NEoN, но выбранный в Калининграде фокус взгляда на неигровое кино мне очень нравится. И мне интересны фильмы, которые производятся при поддержке земли Шлезвиг-Гольштейн, поскольку это особенный продукт. Например, в тех фильмах, которые я видел здесь, весьма приветствуется закадровый текст. В нашей схеме альтернативного кинопроизводства все наоборот: Марина Разбежкина, Виталий Манский, Александр Расторгуев, Павел Костомаров отказываются от закадрового текста, считая его, прежде всего, манипуляцией. Для немцев очень важно рассказать историю любыми средствами, и это суперпрофессионально. Конечно, страдает новаторство — и эти немецкие фильмы новаторскими назвать нельзя. Но я не вижу в этом большого греха, поскольку они очень перфекционистски рассказывают ясную историю. Когда ты подаешь заявку в любой немецкий кинофонд, первым тебе задают вопрос: «В чем твоя история?» И вообще они обязаны знать о твоем фильме все очень подробно. У нас же достаточно заявки на двух страницах, а сценарий ты начинаешь писать только тогда, когда уже получил деньги. Поэтому в Германии есть киноиндустрия, а у нас ее нет.

— В чем проявляется коррумпированность нашей системы? Во-первых, в том, что дают все время одним и тем же. Ок, смиримся, это Россия. Во-вторых, я знаю некоторых людей из экспертной комиссии, которые говорят: мы не дадим этому режиссеру денег, потому что у него нет никаких заслуг. А если это дебют? И не все же фильмы должны непременно получать призы на фестивалях! Вообще у нас вся система получения грантов — это обманка. Что бы ты ни написал в заявке, есть у тебя история или нет, все равно сначала получат те, кто должен получить, а уж потом — по остаточному принципу: вроде у тебя тема подходит, вроде на нее блатных больше нет, ладно, дадим. У немцев иначе: собери все документы, мы посмотрим, изучим и решим, насколько твоя история сильна. И это очень видно по фильмам, представленным здесь, в Калининграде: нет новаторства, но есть профессионализм.

— У нас во дворе была обычная гоп-школа, в которую пошли почти все мои приятели. Сейчас вроде бы опять возвращается этот бредовый советский закон о распределении детей в школы по районам. Мой дядя Владимир Лисовский, видный деятель советской социологии, был убежденным коммунистом, но уникальным, потрясающим человеком, а к нему на какие-то курсы ходила завуч одной немецкой школы, которая находилась не в моем районе. Дядя помогал всем родственникам — и меня определил: я сдал какой-то тест и попал в школу № 506 на улице Козлова, сильнейшую немецкую школу в Ленинграде. Со второго класса за нас взялись очень серьезно — немецкий язык пять раз в неделю. Было тяжело, но оказалось полезно.

— Не было. Я просто самостоятельно стал заниматься переводами. После школы поступил в институт водного транспорта, потому что так хотели родители. Потом оттуда ушел, поступил на библиотечный факультет института культуры, с которого перешел на режиссуру в институт кино и телевидения. В общей сложности учился лет десять.

— Начал с Вима Вендерса: нашел в библиотеке Гете-института его «Логику изображения», в 2003 году мы ее издали, тираж был мизерный — всего 1000 экземпляров, — разошелся моментально. Я очень благодарен и издательству, которое сейчас уже не существует, и моему коллеге талантливому переводчику Сергею Панкову, который очень помог в моем дебюте. Он, кстати, сейчас заново переводит всего Фрейда. После этого я стал работать на разные издательства и переводить всякий околонаучный нон-фикшн. Потом все это мне надоело, я решил плотнее заняться кино, с 2005 года стал работать с Гете-институтом — сначала переводил и писал тексты, теперь курирую специальные программы и кинопоказы в рамках проекта «Filmforum тур». С 2000-го занимаюсь разными кинофестивалями, сейчас еще немного преподаю в институте кино и телевидения.

— После режиссуры я учился в аспирантуре на киноведении и писал диссертацию о немецком кино, был абсолютно погружен в историю Бабельсберг, УФА, ДЕФА. Но я долго не мог продвинуть этот проект, потому что, к сожалению, у предшественника Фридриха Дальхауза на посту директора петербургского Гете-института был негативный опыт показов фильмов студии ДЕФА в Австралии. Фридрих поддержал мой проект — и я очень рад этому, потому что студия ДЕФА — это прекрасный и мощный мир, который у нас забыли или знают весьма поверхностно.

— Это верхний попсовый слой, хотя именно эти фильмы в советское время были безумно популярны — и сейчас их надо показывать. Но самое интересное в немецком кино эпохи ГДР — фильмы, снятые на студии ДЕФА, а потом запрещенные. Мы их покажем в июле под грифом «Нонконформистское кино». Они были сняты незадолго до появления Берлинской стены и сразу после; там есть все — конфликт, драма, особый киноязык. Например, «Расколотое небо» выпускника ВГИКа Конрада Вольфа, который дошел до Берлина с Красной Армией, по сути, политруком. Процентов тридцать этих режиссеров учились во ВГИКе, а потом снимали смелое кино, которое оказалось на полке после известной речи Эриха Хонеккера о социалистическом кино в 1966-м…

Студия Бабельсберг — это площадка, славная, прежде всего, своими уникальными декорациями, которые создают уникальные специалисты. Это ценит Голливуд: видимо, голливудским режиссерам здесь работать выгодно и их вполне устраивает качество — в Бабельсберге снимали Квентин Тарантино, Джордж Клуни, Роман Полански, Энди и Лана Вачовски. А все началось в 1912-м, когда в «сельском поселении» Бабельсберг сняли первый фильм — «Танец смерти» со звездой немого кино Астой Нильсен. Теперь это тоже довольно провинциальное место — по сравнению с Берлином, — но студия работает, а киношкола выпускает потрясающих специалистов абсолютно всех цехов для большого кино — от осветителей до драматургов. Система дифференцированного обучения выстроена так, что к третьему курсу большинство студентов-режиссеров, например, — уже состоявшиеся профессионалы. У нас — дай бог к завершению обучения снять дипломную работу.

— По сути, да. Мы как-то пропустили столетний юбилей студии, потому что Год Германии в России взял под себя много проектов Гете-института, у нас не было финансирования, — поэтому решили отметить 101 год. На Берлинале в феврале я специально ходил в театр Volksbuhne смотреть отреставрированный фильм Ханса Хайнца Эверса «Пражский студент» (1913) в сопровождении оркестра. Мы очень быстро подсуетились — и смогли уже в конце марта стартовать этим же фильмом в Петербурге, открывая наш проект «101 год студии Бабельсберг». Было сложно его заполучить, поскольку права принадлежат частному лицу — киноисследователю, который нашел последнюю версию, максимально приближенную к версии Ханса Эверса. Это первый самый известный фильм в истории немецкого кино — он имел прокат, был успешен и, возможно, принес прибыль. Этим фильмом немецкое кино может гордиться.

В самом начале Бабельсберг был не студией, а просто местом. Все началось с «Дойче биоскоп», офис которого был перенесен в Бабельсберг в 1911 году. Потом была еще какая-то фирма, после чего несколько продюсеров объединили свои капиталы и при поддержке государства образовали мощный концерн, который конкурировал с Голливудом. В то время, до прихода нацистов к власти, немцы в кино были большими новаторами, пока еще перед режиссерами не стояло выбора — вступать в партию или уезжать из страны…

— Мы антиподы, как в фильме Виктора Косаковского, — и за счет этого нас притягивает друг к другу как магнитом: мы можем пройти земной шар насквозь навстречу друг другу — и обязательно сойдемся в центре земли…

— Поскольку знаю язык, конечно, работаю и с Гете-институтом, и со швейцарцами, но как куратор занимаюсь еще и другими программами. На прошлом фестивале вместе с Игорем Гуськовым мы делали очень крутую программу к 50-летию Оберхаузенского манифеста, которой я очень горжусь. Ее, кстати, можно было бы когда-нибудь показать в Калининграде. Оберхаузенский манифест 1962 года — это манифест группы режиссеров, который, я бы сказал, повернул на 180 градусов послевоенную киноиндустрию Германии. У нас Оберхаузен, как правило, ассоциируют с тройкой Вендерс-Херцог-Фассбиндер, хотя они, на самом деле, были «продуктом» оберхаузенцев, которые еще раньше, в 1950-х, конфликтовали с правительством, делали «на коленке» короткий метр, поднимали непопулярные темы — например, связанные с нацизмом, — выступали против диктата католической церкви. В нашу программу вошли 10-15-минутные работы, игровые и неигровые, — тогда эти фильмы отличались смелостью, интересными изобразительными решениями, киноязыком, выделяясь на фоне стандартной коммерческой продукции — костюмированных салонных драм. Главная заслуга Оберхаузенского манифеста в том, что эти режиссеры выдвинули министерству культуры свои требования: пора изменить немецкий кинематограф, в котором все решает протекция и непонятна логика финансирования, мы за новые формы, за новый язык, за новый подход к производству кино, мы хотим вывести Германию в производстве кино на передовые позиции. Надо сказать, что немцы понимают кино, прежде всего, как производство. Часто немецкие киноведы анализируют фильм как производственный процесс: не просто фильм как текст, а сколько денег было потрачено и на что, кто участвовал и т. д.

— У них все-таки был диалог. Наши чиновники вряд ли готовы к диалогу — разве что с небожителями от кино. Но, мне кажется, когда-нибудь и у нас установится более прозрачная система дотаций. Хотя бы…

Кстати, то, что каждая немецкая земля сейчас финансирует свое кинопроизводство, — тоже инициатива оберхаузенцев.

— Эту систему надо как-то менять. Мало что происходит сейчас в нашем кино, но иногда попадаются Алексей Попогребский, Борис Хлебников, Валерия Гай Германика или Василий Сигарев — человек десять-пятнадцать, которые так или иначе могут снять что-то свое. Они есть, но им нужна так называемая «критическая масса»: чем больше она будет, тем качественнее и профессиональнее будет российское кино. Надо, чтобы снималось много — и была творческая конкуренция, а у нас, к сожалению, конкуренция только на уровне «дадут или не дадут денег».

— Этот год будет очень мощным. Мы поездили по разным фестивалям, отобрали все самое лучшее. Конкурс полнометражных документальных фильмов будет сильнейшим, и спецпрограммы — особенные. Я занимаюсь, в частности, олимпийской программой, которую не очень люблю, но это нужно делать. Права на официальные олимпийские фильмы принадлежат Международному олимпийскому комитету, разрешение получить сложно, в прошлом году нам дали права только на один фильм о токийской Олимпиаде 1964 года. В нынешнем году, надеюсь, возьмем больше, сейчас активно ведем переговоры. Из интересного хотим показать фильм Клода Лелюша 1968 года «13 дней во Франции» об Олимпийских играх в Гренобле.

Будет спецпрограмма «Большая тишина» — фильмы о борении духа. Покажем «Иисус, Ты знаешь» Ульриха Зайдля, с которым сейчас также ведутся переговоры о председательстве в жюри нашего фестиваля. Покажем ленту «Большая тишина», которую режиссер — не помню, к сожалению, его имени, — 15 лет снимал в одном из романских монастырей Франции, точнее, не снимал даже, а ждал 15 лет, когда ему разрешат съемки. И снял такое медитативное кино о жизни монастыря, в которой со средних веков ничего не изменилось.

Будет специальная программа фильмов о людях с ограниченными возможностями — и это, уверяю, не конъюнктура. На Берлинале я познакомился с режиссером Нико фон Глазов, он инвалид и снимает об инвалидах — и такого глубокого и ироничного кино об инвалидах я еще не видел. Никакого пафоса, никакой патетики, потому что этот человек сам живет внутри проблемы — и максимально честно пытается ее пережить, переработать. Он очень свободный человек — намного более свободный, чем многие люди, у которых все в порядке со здоровьем. Нико фон Глазов — звезда немецкой кинодокументалистики, он всегда в своих фильмах обязательно появляется сам, ты видишь, как он работает со своими героями. Он будет у нас в жюри — и мы покажем его ретроспективу: фильм о том, как люди с жестким ограничением физических возможностей ставят и играют спектакль, как люди-инвалиды снимаются обнаженными, потрясающий фильм о спортсменах-инвалидах «Мой путь на Олимпию», автобиографический фильм режиссера и его игровое кино.

Будет молодое казахское кино, о котором мы мало что знаем, а на Берлинале в этом году казахский дебют «Уроки гармонии» получил приз за лучшую операторскую работу, и жюри даже дискутировало по поводу того, чтобы дать ему приз за режиссуру. Этот фильм будет «вывеской» казахской программы «Послания к человеку», такое жесткое кино о насилии и иерархических отношениях в школе, лаконичное, стильное и при этом очень цепляющее. И покажем еще казахский короткий метр.

В программу «Холодная война» включены фильмы, посвященные отношениям между СССР и США в период холодной войны, шпионажу. Есть идея показать в этой программе один из фильмов с «Территории кино-2013» — либо «Предатели отечества» Анне-Катрин Хендель, либо «Дойти до грани — Берлинская стена: личный взгляд» Клауса Оппермана и Геральда Гроте. Посмотрим, в какую именно программу они войдут, потому что у нас на нынешнем фестивале есть еще одна топовая программа — я бы сказал, даже смыслообразующая, — называется «Диктатура». Там будут фильмы не просто о диктаторах, а о людях и последствиях диктатур. Например, португальский фильм «Письма к диктатору» — о том, как женщины пишут любовные письма Салазару.

Только что я был на фестивале NEoN и смотрел потрясающую программу нового швейцарского документального кино, кино с очень сильным авторским контентом. Может быть, оно даже более авторское, чем немецкое, представленное здесь на «Территории кино». Причем, у них в 2012–13 гг. сложилась очень интересная тенденция: снимается много фильмов, в которых авторы анализируют свою «родословную» и отношения внутри своей семьи. Это может показаться мелким в контексте большого голливудского кинематографа, но такое кино несет в себе мощнейший авторский заряд — и оно, конечно, не для всех. Я был впечатлен, думаю сделать такую программу на «Послании к человеку». Кстати, в этом году у нас на фестивале будет программа кино, снятого детьми…

— Этим направлением занимается Анастасия Астафьева, дочка писателя Виктора Петровича Астафьева. Она с 2000-го года работает на «Послании к человеку», пишет, публикуется — кстати, в журнале «Искусство кино» должен появиться ее рассказ о фильме «Телец». Оказывается, кинокружки и студии есть во многих городах России, дети у нас очень активно снимают кино. Что-то должны подогнать шведы и бельгийцы. Важно и интересно, что это не кино о детях, а кино, снятое самими детьми. У детей можно многому поучиться.

Еще одна из важнейших программ предстоящего «Послания к человеку» — программа памяти ушедшего Герца Франка. Приедет Наум Клейн, директор Московского Дома кино и один из самых больших друзей режиссера. Франк ему в свое время подарил 35-милиметровые копии пяти своих картин, и Наум Клейн дал согласие показать у нас эту коллекцию.

— С прошлого года — вне конкурса. Сфера нашего интереса — фильмы на стыке игрового и документального кино. Это, как правило, очень авторское кино — и мы стараемся, чтобы это были российские премьеры.