В четверг, 1 октября, в Калининграде стартовали показы документального кино в рамках юбилейного, пятого фестиваля «Территория кино». Специальным гостем международного немецко-российского форума в этом году стал киновед, директор музея Эйзенштейна в Москве Наум Клейман. «Афиша Нового Калининграда.Ru» приводит расшифровку одной из лекций специалиста, во время которой он рассказал о том, насколько можно доверять документальному кино, почему оно часто оказывается игровым и кого в кино можно назвать «святым».
Само понятие документального кино для меня становится все более проблематичным. Много лет назад, в год столетия киноискусства, нам в Музей кино подарили программу первых фильмов Люмьера. Как нас учили во ВГИКе, есть два типа кино: неигровое и игровое. Первое — так называемая люмьеровская линия, второе — линия Мельеса. Первый же сюжет, снятый Люмьерами, — «Выход рабочих с фабрики». Что мы видим? Открываются ворота, выходит толпа рабочих, проезжает телега, выбегает собака... Так вот, это все оказалось сыгранным. Все, что сняли Люмьеры, в том числе и «Завтрак младенца» и «Лодка выходит из порта», — все это фактически было прорепетировано, снято трижды-четырежды и выдано за документ.
Вы знаете, наверное, что есть съемки коронации Николая II, которые были сняты до того, как сама коронация прошла? Оказывается, это все была репетиция, снятая как хроника. Я уже не говорю о том, что есть масса примеров того, что документ оказывается весьма относительным документом даже во время войны. Когда хроника опаздывала на взятие какого-нибудь города или деревни, то операторы просили солдат повторить пробег по тем самым улицам, которыми они пробежали некоторое время тому назад, потеряв своих друзей. И это потом выдавалось за хроникальные материалы.
Но даже, предположим, что-то снято скрытой камерой, которая дает абсолютный отпечаток реальности. Можем ли мы считать, что это абсолютный документ? Я расскажу об одном фильме, который снял очень известный немецкий режиссер Томас Хайзе, он называется «Материал». Что такое материал? Это то, что снято на пленку, но еще не смонтировано — глина, из которой потом будет лепиться фильм. Когда объединялась Германия, все бурлило и казалось важным, Томас снимал репортажи о выступлении тогдашних руководителей ГДР. Потом он выбрал самые важные кадры и смонтировал фильм об этом историческом событии. А дома у него лежали остатки — то, что он считал совершенно ненужным , но с чем жалко было расставаться.
Многие кинодокументалисты хранят дома материал на всякий случай — мало ли, что там найдется, понадобится какой нибудь кадр или панорама? И Томас никак не мог выбросить..
Он решил спустя много лет пересмотреть, что же там такое есть. И выяснилось, что там-то и есть настоящий фильм о времени объединения. Например, эпизод, как тогдашний руководитель социалистической партии Германии, человек, который слыл реформатором, готовится к выступлению: он шушукается со своей помощницей, поправляет галстук, смотрится в зеркало, готовится говорить, и потом начинается речь. В первый фильм вошли именно кусочки речи. А теперь, много лет спустя, Томас посмотрел, как прихорашивается этот политик, как он пытается сделать имидж — режиссер успел это ухватить, но тогда это показалось ему неважным. Теперь же оказалось, что это и есть та самая история...
Другой фрагмент: эпизод с допросом полицейских, когда те признавались, как они стреляли в людей, перелезавших через стену, и как каждый из них решался выстрелить в своего соотечественника. Он снимал ответы этих людей, и однажды сбилась камера — в кадр попали люди, ждавшие своей очереди быть допрошенными — у них были слезы на глазах, они еще не собрали волю для того, чтобы отвечать судье так, как они считали нужным. Именно это спустя время оказалось важным.
Что же тогда получается? Как только человек ставит рамку [видоискателя], он уже высекает фрагмент реальности — уже начинает творить. Он выбирает объектив, крупность плана, потом на картинку наложит шум, а затем — и музыку, придав настроение. Где кончается документ и начинается кино?
В последнее время я все больше и больше начинаю понимать, что документальное кино имеет множество градаций: от чистого отпечатка до поэмы, созданной из первоначальной глины, то есть, по сути, уже художественного произведения. Особенно обидно, когда говорят «художественное кино и документальное кино». Это абсолютная ерунда. Документальное кино может быть не менее и даже более художественным, чем игровое. С другой стороны, в игровом кино столько документальных элементов... Я не говорю о том, что мы запечатлеваем среду, хотя фильмы Марлена Хуциева, к примеру «Застава Ильича», — это лучшие документы времен оттепели 60-х годов. Мы иногда проводим грани не там, где нужно, не различаем, когда художник, обрабатывая материал, превращает его в произведение искусства.
Первым классиком документального кино считается Роберт Флаэрти, действительно великий человек, один из немногих «святых» в кино. Он вырос на севере США, ходил с отцом в Канаду на разработки первых золотых приисков, на добычу пушнины. С детства он очень хорошо знал жизнь провинции, жизнь Севера, и вот, купив кинокамеру, кажется, в 1918 году он впервые приехал, чтобы запечатлеть жизнь эскимосов, которых в метрополии считали эдакими отсталыми, примитивными людьми.
Флаэрти хотел показать, какой невероятной силой, благородством, умением выжить в этих сложных условиях они обладают. Он снял первый фильм про своего друга Нанука и его семью, но во время монтажа, забыв, что пленка горючая, закурил, и все сгорело.
Другой бы плюнул и сказал: «Не надо мне больше этого кино!». Флаэрти был не из таких. Он взял кредит у торговцев пушниной, пообещав сделать им как бы рекламу товара, поехал обратно, снял все заново, смонтировал, и этот фильм сначала шел в одном кинотеатре, куда режиссер с трудом его пристроил, а через некоторое количество времени стал самым знаменитым фильмом на Земле, затмив по популярности творчество Чарли Чаплина. И мы, можно сказать, до сих пор поедаем плоды этой славы. Все едят эскимо, которое было придумано французами, а они на обертке данного десерта в шоколадной глазури поместили лицо Нанука и написали «Эскимос Нанука». И мы до сих пор едим с вами эскимо, не подозревая, что это на самом деле пришло из документального кино.
Итак, считается, что Флаэрти — родоначальник документального кино. Он действительно снимал в подлинных условиях и даже проявлял пленку в ванночке изо льда прямо на Севере, он обещал Нануку показать фильм и сдержал свое слово. Но все, что мы видим на экране, — сыграно Нануком. Это не снято скрытой камерой — она была огромная, и скрыть её было невозможно. И Нанук воспроизвел для нас то, что он делал каждый день. Таким образом, это «документальное» (в кавычках) кино.
Кинематограф всегда связан с движением. Само название «кинематограф» означает «пишу движение». Тем не менее, мы все чаще сталкиваемся с тем, что кино вовлекает в себя фотографию, статику. Одно дело — движение внутри кадра, другое — от кадра к кадру. Движение от кадра к кадру оказывается иногда более существенным, чем движение внутри кадра. Поэтому очень многие документальные фильмы включают в себя статический материал. Это могут быть фотографии, документы... И тогда оказывается, что палитра реальности раздвигается — в ней уже не только то, что мы сняли хроникально, но и то, что было снято до нас, записано, нарисовано — это все вовлекается в кино на правах документа. Хотя картина художника, попавшая в кадр, может быть чьей-то копией, а фотография, особенно в наш век, может быть легко смонтирована — то есть документальное кино само по себе не является доказательством подлинности.
© 2003-2024