Виктор Бобков: «Руководить филармонией – это сплошная головная боль»

 

Рабочий кабинет Виктора Васильевича как будто разделен на две зоны. Первая – официальный директорский офис, мало чем отличающийся от любых других директорских офисов. Вторая - пространство творчества - маленький кабинетик, упрятанный от посторонних глаз: полки с дисками, книгами, альбомами и нотами, клавишные и CD-проигрыватель. На стене - цветная фотография совсем юных марширующих барабанщиков в суворовской бело-красной форме, под столом - несколько пар черных элегантных туфель, на мониторе компьютера – очередная партитура в работе.

Виктор Васильевич – в черной паре и белой сорочке с расстегнутым воротником-«бабочкой» (галстук-тезка отправлен отдыхать перед праведными трудами следующего дня – завтра ее хозяину целый день принимать поздравления). Усаживает меня на маленький диванчик, у которого теснится такой же маленький журнальный столик: чашки с недопитым кофе, яблоки и сливы в пакете – кем-то принесенные дары осени.

Пять часов вечера, рабочий день близится к завершению, но мы никак не можем начать разговор, а когда, наконец, я задаю первый вопрос, тотчас раздается очередной, но далеко не последний в этот день телефонный звонок. По ходу нашего разговора Виктор Васильевич решает текущие филармонические дела, распечатывает сценарий юбилейного вечера, делает мне кофе, отвечает на звонки. После шести в филармонии становится заметно тише – можно позволить себе первую за день спокойную сигарету…

 

- Нет ничего сложнее в этой жизни, чем во время войны командовать армией или фронтом - и руководить филармонией. Любая руководящая должность предполагает наличие качеств, которые «зашкаливают» за пределы человеческой нормы. Наверное, с такими способностями нужно родиться. В чем сложность руководства филармонией? В том, что этому нигде не учат. Сейчас обучают вроде бы универсальному менеджменту, но все это теория, с которой практика – в нашем случае, чаще всего, - не стыкуется: гладко было на бумаге, да забыли про овраги. Универсальный менеджмент хорош для чего угодно, но только не для филармонии.

 

 

- С тех пор изменилось очень многое. Во времена, которые вы называете советскими, у филармоний была монополия на проведение концертов - в концертных залах, в спорткомплексах на стадионах. Все композиторы, исполнители, чтецы, поэты, артисты театра и кино проходили через филармонии. Не было конкуренции. Сегодня же мы, например, планируем какой-то концерт, а в Доме искусств в этот вечер – бац! – антреприза. В Москве в один и тот же вечер в шести разных концертных залах шесть разных коллективов могут исполнять один и тот же «Реквием» Верди. Это типично для «российского» капитализма: никто ни с кем ничего не согласовывает, все работают локтями, чтобы первым прорваться к карману зрителя. Попытки как-то консолидировать усилия по организации общего культурного пространства в нашем городе (во избежание, в том числе, таких вот накладок) ни к чему не приводят. Но что делать? В искусстве всегда было непросто.

 

На Западе директором филармонии считается ее художественный руководитель, а в нашем случае директору приходится решать абсолютно все вопросы: финансы, тепло, свет, гараж, дворники, ремонт, кадры, артисты, творчество, написание концепций, взаимоотношение с властями, контакты со зрителями, работа с гастролерами. С одной стороны, художественная и творческая работа, с другой – псарня со строителями, которые «накосячили» при ремонте. Руководить филармонией – это сплошная головная боль.

 

Те, кто ходит к нам в концертный зал, не замечают (и слава Богу!), что концерт – это только вершина айсберга. Основная, не заметная для зрителя работа делается в кабинетах.

 

 

- В Москве есть Суворовское военно-музыкальное училище (оно и сейчас существует, но в измененном виде), в котором я проучился семь лет. Сейчас 18-летних призывников отловить не могут, а в то время нравы в казарме были куда более суровые. С 12 лет – колоссальнейшая нагрузка: надо было учиться в общеобразовательной школе, серьезно, без дураков, учиться музыке, стоять в нарядах, выполнять хозработы, участвовать в парадах.

 

Это снято в 1964-м. Я поступил в том же году, здесь меня нет, но есть мои знакомые, некоторые из них потом стали известными дирижерами. Эта фотография как напоминание о начале пути, который был довольно тернистым. В музыке вообще легких путей не бывает.

 

У нас в филармонии выступал как-то выдающийся пианист Наум Штаркман: он считался в свое время одним из лучших исполнителей Шопена в Советском Союзе, был профессором Московской консерватории, принимал участие в первом конкурсе имени Чайковского. Одна девушка берет у него интервью и спрашивает: из чего складывается ваш день? Он отвечает: часов по шесть каждый день занимаюсь. Она искреннее удивляется: зачем, вы ведь уже консерваторию окончили? Похоже на анекдот, но с таким отношением часто приходится стакиваться, когда имеешь дело с неподготовленными людьми.

 

 

- Мой папа военный, и я мечтал быть военным. Запах портупеи – это неповторимый запах моего детства. Тогда военные были военными, профессия была престижной, не то, что сейчас, – смотреть без слез невозможно. Кажется, что нынешним военным стыдно быть военными.

 

 

- Тогда модно было учить детей музыке. В начале 60-х годов все хотели играть на пианино или на баяне, а я играл на кларнете. После суворовского училища, в течение пяти лет была учеба на военно-дирижерском факультете Московской консерватории.

 

 

- Во-первых: начитавшись Жюля Верна и Станюковича, я мечтал стать моряком. Во-вторых: терпи, казак, - атаманом будешь. И потом: кто-то ведь должен служить военным дирижером, а мне эта профессия нравилась. Как выяснилось позже, нас очень неплохо подготовили не только как военных дирижеров. За все эти годы в Москве у меня была возможность расширить свой кругозор, посещая концертные залы, оперные постановки, библиотеки. Я мог часами торчать в нотных магазинах, листая ноты.

 

Выпускники нашего факультета боялись попасть на флот: окажешься на боевом корабле, тогда уж будет не до музыкальных занятий. И какого уровня там может быть оркестр, если музыканты месяцами не репетируют? Мои сокурсники мечтали служить за границей – тогда наши группы войск стояли в Восточной Германии, Чехословакии, Польше. Или попасть в военное училище в большом городе, где есть консерватория или музыкальное училище, где можно было бы укомплектовать оркестр. А что такое корабль? Там, кроме кубрика, и помещений-то нормальных нет, везде один металл. И постоянно какие-то тренировки, учения, тревоги.

 

 

- Мне было интересно. Я прибыл в Балтийск, представился командиру, который оказался интеллигентного вида и похож на Шостаковича. Я, кстати, раньше и кораблей-то толком не видел – только однажды, когда суворовцем был в Артеке, там стояли на рейде какие-то корабли. Через пару дней после моего прибытия в Балтийск корабль разгрузил боезапас, пошел в Лиепаю, встал в док - и меня с моим оркестром послали чистить от ракушек корпус. Вот тебе и консерватория! И так – в течение шести лет.

 

 

- Мы занимались самоподготовкой, репетировали, давали концерты. Не скажу, что это были какие-то сложные программы, но оркестр что-то делал. Года через два я заматерел и понял, что ничего не надо бояться: если корабль стоял у стенки, я самовольно сводил оркестр на берег, мы занимались в матросском клубе. В нашем деле очень много зависело от командира, который тобой рулит. Мне попадались высококультурные командиры, которые все понимали и старались создать оркестру условия, но были и другие: здесь вам не консерватория, вы и ваши музыканты – боевые офицеры, так что будьте любезны послужить.

 

После шести лет такой службы судьба надо мной сжалилась – я попал в Ригу, в береговой оркестр. Вы не представляете себе, что значит после «галер» на крейсере оказаться в столице Советской Латвии – когда тебе тридцать лет, шпоры звенят, ты полон надежд, и прочее. В Риге были оперный театр, театр оперетты, филармония. И попал я в близкую и интересную мне среду. Семь лет в Риге – великолепное время, когда я занимался исключительно музыкой.

 

 

- В 1988 году перевелся сюда на должность начальника военно-оркестровой службы Балтфлота. Уволился из Вооруженных Сил в 2004 году. У тогдашнего губернатора области Владимира Григорьевича Егорова возникли проблемы с филармонией. Мы с ним познакомились, когда я только что поступил на службу молодым лейтенантом, а он командовал тогда бригадой кораблей. Как губернатор, Владимир Григорьевич понимал, что филармония – это центр музыкальной культуры самого западного региона. А в филармонии в то время – какая-то жуткая текучка директорских кадров: Алиев, Полосин, Макеев, даже Казарновская. Я как раз дослуживал, Егоров меня к себе вызвал, говорит: дослужишь – иди на филармонию. Я говорю: упаси Боже, не мое это. Все-таки уговорил. И с тех пор боремся за живучесть, как на корабле.

 

 

- На концерт серьезной музыки публику заманить гораздо сложнее, чем на попсу. Нам приходится отстаивать свои позиции в неравной борьбе. В качестве иллюстрации приведу классический пример. Великий греческий философ ведет своих учеников по афинской улице, делится с ними своими знаниями, говорит о вечном. Ученики слушают и записывают. Навстречу им – уличная девка. Говорит философу: это пока они с тобой, а стоит мне только поманить пальцем – они побегут за мной и забудут все твое учение. Философ отвечает: я веду людей вверх, а ты вниз, подъем всегда тяжелее, чем спуск.

 

Люди у нас, в большинстве своем, ленивы и культурно не образованы, они не понимают, зачем вообще культура нужна, а у государства нет внятной культурной политики. Финансировать культуру по остаточному принципу – это в корне неправильно, потому что культура – это духовная основа развития любой страны. И экономика тянется за ней, а не наоборот. Созидать может только образованный, культурный человек, а люмпены, быдло способны только разрушать. Люмпенизированное государство может жить лишь за счет продажи нефти. А ведь Россия – страна с глубочайшими традициями культуры, в том числе и музыкальными. Сейчас мы теряем свои позиции в мире, разрушаются педагогические школы, которые складывались веками. Если что-то держится, то только на энтузиазме. Это все грустно очень.

 

 

- Это вещи несовместные, и они не помогают друг другу – что-то, может быть, делается и в ущерб другой стороне. Для меня лично нет большего спасения от директорской нервотрепки, чем творчество, но когда я работаю с партитурой, делаю аранжировку или сам что-то сочиняю, вторым планом все равно думаю о текущих нетворческих проблемах. Абсолютно отрешиться невозможно. Творчество здесь – как перемена деятельности, поэтому и спасение. Музыка спасает любого человека, а профессионального музыканта – тем более. Творчество вообще спасает, отвлекает от негатива, делает жизнь красивой. Слушатель тоже ведь приходит на концерт не для того, чтобы за партитурой следить, а чтобы через музыку избавить себя от скверны, стать лучше или найти себя. Я имею в виду хорошую академическую музыку.

 

Труд музыканта не регламентирован, но любой серьезный музыкант очень много трудится и думает нотами. Когда у меня с кем-то особенно неприятный, конфликтный разговор, я автоматически начинаю в уме сочинять мелодию или аранжировать. Потом главное – не забыть записать.

 

 

- Думаю, вряд ли.

 

 

- Спасибо, это самая высшая похвала для аранжировщика. Аранжировка – это как перевод с одного языка на другой. Если сделать подстрочник – получится ерунда. Помимо собственно перевода, надо не исказить замысел автора и при этом добавить что-то свое. На Западе профессия аранжировщика ценится очень высоко – на уровне с композиторской работой. Композитор, который не владеет техникой аранжировки, делает только контуры картины, а аранжировщик ее раскрашивает. Аранжировка – довольно хлопотный процесс. Иногда добавляешь что-то свое – и становится лучше, чем у композитора. Аранжировщик – это диагноз, это болезнь, потому что ты постоянно должен что-то делать. Я не могу без этого.

 

 

- Например, по сравнению со струнно-смычковыми инструментами возможности духовых значительно ограничены, у духовых даже нет тех нот, которые могут воспроизвести струнные, – например, флажолетто. Есть произведения, которые для переложения на духовой оркестр вряд ли стоит трогать, потому что колорит тех инструментов, для которых они написаны, неповторим. Скрипку ничем не заменишь, но найти какие-то похожие краски духового оркестра тоже возможно. И это звучит убедительно и не воспринимается, как издевательство над композиторским замыслом или искажение произведения. Ты выходишь на один уровень с композитором и начинаешь с ним диалог, пытаешься разгадать, почему он сделал именно так. Иногда при этом находишь у композитора какие-то гармонические огрехи. Например, у Россини есть очень смелые ходы, у Мусоргского. Россини писал очень много музыки, огрех может быть небрежностью, которая звучит столько лет и стала привычной, но в своей партитуре ты этот огрех вычищаешь. Бывает и так: то, что хорошо звучит в симфоническом оркестре, недопустимо в духовом. Аранжировка – процесс очень занимательный, требующий много времени. Сейчас появились новые программы: они совершенно не облегчают труда аранжировщика, но, по крайней мере, хоть распечатывают партии.

 

Много великолепной музыки – и жаль, что не все можно переложить, но очень хочется. Иногда появляется желание сделать редко исполняемую музыку. У меня давно была одна мечта, и мне удалось достать ноты, пока я на духовой оркестр это не переложил, но, надеюсь, получится, – это «Варшавский концерт» Ричарда Эддинселла. Мне удалось найти ноты в Соединенных Штатах. Мы тогда сделали первое исполнение с Калининградским симфоническим оркестром, я дирижировал, Владимир Слободян играл партию фортепиано. И вторая вещь, которую я несколько лет искал, мне удалось найти партитуру во Франции и переложить для духового, - это испанский композитор Херонимо Хименес, антракт ко второму акту оперы «Свадьба Луиса Алонсо». Музыка очень сложная технически, мы ее поиграли, а сейчас отложили на полгодика – пусть отлежится, потом совсем иначе зазвучит.

 

 

- Оркестровые музыканты – особая публика. Восторга не выражают, но для себя отмечают: это хорошо, а это не очень. Очень взыскательны и иного огреха не простят. Их уважение каким-то образом нужно заработать, накопить. Случается, что оркестры сжирают дирижеров. Наиболее известен последний случай с Марком Горенштейном: музыканты Государственного академического симфонического оркестра, которым он руководил, написали письмо министру культуры РФ и попросили уволить их главного дирижера. В свое время похожим образом вынудили уйти Евгения Светланова, Саулюса Сондецкиса, Константина Орбеляна, а это выдающиеся дирижеры. Часто музыканты наказывают дирижеров, объявляют бойкоты на репетициях или прямо во время концерта, играют не те ноты. Мало у кого из дирижеров получается долго прожить с одним и тем же оркестром. И уважение музыкантов завоевать очень сложно.

 

 

- Помните, как в «Двух капитанах»: бороться и искать, найти и не сдаваться…