Пьер Этекс: «Комик, в отличие от акробата, не имеет права исправить ошибку»

— Я встретился с Хоуш-ма-Хоушем(клоун, ведущий артист кабаре «Лидо» в Париже — прим. «Афиши Нового Калининграда.Ru») три года назад — это было зимой в цирке в Париже. Он сказал, что его очень заинтересовали мои фильмы. Их долго нельзя было увидеть из-за проблем с авторскими правами, они появились на экранах только в 2010 году. Хоуш-ма-Хоуш посмотрел их и решил, что хочет со мной работать. Совместная работа комиков сложна, нужно время, чтобы два партнера стали единым целым и смогли работать в одном ключе. Мы начали это делать, сначала — приблизительно, постепенно продвигаясь к цели. И мне тоже понравилась идея сделать что-то с Хоуш-ма-Хоушем. Это артист, которого я очень люблю. Надеюсь, вы разделяете мое мнение. Хоуш-ма-Хоуш был автором спектакля, а я привнес туда небольшие элементы, которые он, в свою очередь, адаптировал к основной идее.

— Это целый комплекс. Во-первых, наблюдательность: артист должен уметь наблюдать какие-то мелкие жизненные драмы. Во-вторых, нужно много работать. Но перед тем, как начать наблюдать и усиленно работать, необходимо сделать еще много разных вещей. Основная проблема, с которой сталкиваются все комики — это старение. Когда теряешь физические силы, нужно эту потерю каким-то образом заместить, что-то делать иначе, не так, как раньше, в расцвете сил.

— Да, это вопрос ритма. В принципе, конечно, можно дать какое-то более или менее четкое определение понятию «чувство гэга». Например: гэг состоит из трех частей — экспозиция, развитие и сюрприз. Но это — в теории, а в реальности на теорию лучше не опираться. Опираться надо на сердце, а размышления придут позже.

— У меня такое же ощущение, хотя я не знаю, потеряно ли навсегда для нас то, что уходит. Когда я слышу, как дети смеются над какой-то ерундой, утверждаюсь в мысли, что смех вечен и не может быть утрачен навсегда. С другой стороны, вместе с прогрессом смех идет вперед и развивается. Правда, в какую именно сторону, я не знаю (смеется).

— В цирке, когда акробат выполнят какой-то номер и вдруг у него что-то не получается, публика пугается. Он начинает снова, ему все удается — и публика аплодирует с удвоенной силой. Если подобное происходит с комиком, он, как правило, терпит фиаско. Комик, в отличие от акробата, не имеет права исправить ошибку.

— Нет, почему же, такое случается. Все зависит от публики и от контакта артиста с нею. Если контакта нет, ошибку исправить невозможно. Я постоянно задаю себе вопрос: насколько чувствительна к комическому сегодняшняя публика, которая испытывает на себе такой мощный прессинг современного телевидения? Слэпстик во Франции начал делать Макс Линдер еще в 1914 году, но только в конце 50-х Жак Тати возродил этот жанр, а в промежутке между ними ничего не было. В Соединенных Штатах в это же время — Чарли Чаплин, Гарольд Ллойд, Бастор Китон, другие прекрасные комики, а во Франции — никого. После Жака Тати я тоже ничего не делал, но сейчас мои фильмы, которым уже 40–50 лет, принимаются во Франции гораздо лучше, чем в то время, когда были сделаны. Для меня это загадка.

— Не люблю на себя смотреть. Но это нормально. Не хочу переживать заново то, что когда-то делал и любил делать. Эти фильмы — просто часть моей жизни. Сегодня я в них вижу только недостатки, поэтому не пересматриваю. Но счастлив тем, что вместе с женой мы имеем возможность путешествовать по миру и показывать эти фильмы людям. Счастлив видеть, как хорошо публика на них реагирует. Сегодня для меня главная ценность состоит в том, что люди в разных странах и на разных континентах смеются над одним и тем же — и это их объединяет. Религия и политика служат тому, чтобы разъединять людей, а смех сближает.

— Мы проводили фестиваль в Тайбэе. Я, к сожалению, не смог поехать, но слышал прекрасные отзывы. И очень бы хотел, чтобы мои фильмы показали в России.

— В первый раз я приехал в Москву в 1963 году, чтобы представить на Московском Международном кинофестивале свой первый полнометражный фильм «Вздыхатель». На показе было, наверное, около пяти тысяч зрителей. Они меня ждали после показа, чтобы выразить свой восторг, просто обнять, пожать руку. Я получил тогда Почетный диплом жюри, а главный приз достался «8 Ѕ» Федерико Феллини. Об этом визите у меня сохранились хорошие воспоминания. А в марте нынешнего года я Москву просто не узнал — совершенно другой город, — но принимали так же хорошо, как и в 1963-м…

В России цирковая школа существует давно, а во Франции до недавнего времени ее не было — были только цирковые семьи, которые обучали детей. Первую цирковую школу во Франции — Национальную школу цирка — открыл я вместе со своей первой женой Анн Фрателлини в 70-х годах…

— Конечно, что-то использовали, но у нас иной подход к обучению. В нашей школе нет преподавания циркового искусства в академическом смысле, а есть передача опыта, мастерства, которым владеешь сам. В России в цирковом училище для каждого вида циркового искусства есть преподаватель, который сам делает такие номера,-то есть профессия дается через узкоспециальные дисциплины, как ремесло. Во французской школе все начинается с воспитания личности артиста.

— Наверное, никого, кроме Юрия Никулина — он приезжал ко мне в Париж… Вот Отара Иоселиани знаю — он, правда, не комик (смеется). Сегодня в кино редко можно встретить человека, который делает все сам, как Отар, — пишет сценарий, выступает режиссером и еще роль играет в своем фильме. Почаще бы появлялись в кино такие уникальные люди!

— Мне нравилось его кино. И человек он очень приятный. Его режиссерский почерк и методы работы с артистами совершенно особенные, не похожие ни на что. Он очень четко излагает свои мысли, всегда опирается на личность артиста, учитывает его индивидуальные возможности и профессиональный опыт. Как и Аки Каурисмяки, для которого я сделал маленькую роль в «Гавре».