«Афиша Нового Калининграда» побывала на лекции искусствоведа Андрея Сарабьянова, посвященной русскому авангарду и организованной совместно Балтийским филиалом Государственного центра современного искусства и ресурсом Arzamas.academy. В Калининграде прошла одна из лекций масштабного цикла «Путешествия русского авангарда», которая называлась «Догадки, прорывы, предвидения авангарда». Рассказываем, какие направления в мировом искусстве предвосхитили русские художники и в каких условиях появилось новое искусство.
— Придумывание — это одна из главных черт русского авангарда. Нельзя было быть авангардистом, не придумав собственный стиль, и этих стилей было множество, многие зародились именно в России, как, например, конструктивизм. В истории русского авангарда случались моменты, когда художники, сами того не ощущая и не понимая, создавали что-то новое, но сами дальше не шли в силу разных обстоятельств — жизненных, бытовых и так далее. Это был временный тупиковый путь, но потом из этого пути развивалось многое другое. В связи с этим я хочу рассказать вам о нескольких историях прорыва русского авангарда в начале ХХ века, то есть в то время, когда в стране была непростой не только политическая жизнь, но и жизнь вообще: канун Первой мировой войны, Гражданская война, это сперва Красный террор, а потом и сталинский. Страна жила в чудовищных условиях, и в этих условиях рождалось новое искусство: как будто бы для его появления все эти ужасные условия были необходимы. На самом деле, конечно, это не так. Но русский авангард родился в этих условиях, и, возможно, поэтому он радикален, как ни одно другое явление мировой живописи и культуры. Русский авангард порвал с многовековой традицией отображения окружающего мира, которую придумали греки, и стал заниматься созданием собственного мира. Художники считали себя творцами, и они ими были: Малевич, Кандинский, Татлин и так далее — все они творцы, настолько великие и занимающие недостижимые вершины мирового искусства.
Прорыв Владимира Татлина: от угловых рельефов к конструктивизму
На фотографии искусствовед Андрей Сарабьянов
— В 1914 году художник Владимир Татлин был одержим идеей увидеть Пикассо и попасть к нему в мастерскую в Париже. Но денег не было, поездка все никак не могла состояться, и тут случилось так, что друг Татлина, художник Сергей Чехонин, занимался оформлением Русской Кустарной выставке в Берлине: там выставлялись разные народные изделия, росписи, шитье, народный костюм и так далее. И Чехонин предложил Татлину поехать на эту выставку и исполнить там роль живого манекена: художник должен был сидеть среди других манекенов и играть на бандуре, что Татлин мастерски умел делать, и к тому же еще он прекрасно пел. Татлин согласился, весь апрель 1914 года он просидел в Берлинском выставочном зале, играя на бандуре, получил за это приличный гонорар, на который он поехал в Париж и все же попал в мастерскую к Пикассо. Мечта исполнилась, и позже Пикассо даже вспоминал, что был у него один художник, приехавший из России.
Что увидел Татлин, попав в мастерскую Пикассо? Вот такие вещи пространственного кубизма, когда он раскладывает в пространстве скрипку, делает разные макетики из картона и плотной бумаги. Вот такие композиции и скульптуры делает в то время Пикассо, и их видит Татлин. Что после визита к Пикассо делает наш герой? Он начинает создавать рельефы: сперва живописные — сложные плоскостные построения из дерева, гипса, жести, бумаги, стекла и разных других материалов; а затем контррельефы, или, как называл их сам Татлин — «угловые и центровые рельефы». В чем суть этих вещей? В том, что это новое и абсолютно другое отношение к искусству, обращение к совсем другим материалам — кускам железа, картону, деревяшкам, плексигласу и так далее. Художник берет все это и объединяет в единую композицию, в которой сюжета нет, но он и не важен, и в которой важно соединение материала.
Вообще, Татлин был страшно рукастый человек, он очень здорово работал с вещами, очень хорошо понимал, любил и чувствовал материал. Если он брал кусок дерева, то он брал не какую-то берёзку, а палисандр или еще другое дерево, крепкое и мощное. Все это он любил, чувствовал и понимал. Эти рельефы Татлин показывает спустя несколько месяцев после возвращения из Парижа в Москве в своей мастерской на Остоженке. Потом стало как-то принято связывать, что эти рельефы возникли благодаря влиянию Пикассо, кто-то обвинял Татлина в подражании… Но я не вижу в этом подражания, я вижу вдохновение: Татлин пришёл в мастерскую в Париже, вдохновился образом художника, который ищет что-то новое, который не останавливается на достигнутом, а идет дальше.
Та выставка на Остоженке была практически никем не замечена: да, друзья Татлина восхищались, но это был очень узкий круг авангардистов — Малевич, Попова, Мясницкий и еще несколько людей. Видел её ещё и известный художественный критик и музейный деятель Пунин, а широкая публика этого не увидела. То есть, по сути, явление было маргинальное, но из него, тем не менее, родилось новое направление, а из него, в свою очередь, между прочим, родился привычный нам конструктивизм. Все эти сохранившиеся сегодня постройки, которые сохранились во многих городах — выросли как раз из конструкций Татлина, эти конструкции переросли в архитектуру, лишенную украшательства. И вот именно таким был прорыв Владимира Татлина.
Прорыв Ивана Клюна: от «летучих скульптур» к кинетическим скульптурам
Следующий пример, который мне хотелось бы привести, — это Иван Васильевич Клюн, один из близких и верных друзей Малевича, незаслуженно забытый художник. Надеюсь, что он ещё будет поставлен на нужную высоту, потому что, конечно, Малевич при жизни его затмил и многие современники считали Клёна подражателем Малевича, но это, конечно, не так. В своё время я имел счастливую возможность работать в архиве Клюна — и это было потрясающе.
Клюн по профессии был бухгалтером и писал свои тексты про беспредметное искусство красивейшим чистейшим каллиграфическим почерком на больших бухгалтерских книгах. Для меня Клюн открылся как человек очень широких взглядов и совершенно самостоятельный художник.
Итак, в чём заключается прорыв Клюна? В 1916 году в Петрограде проходила «Последняя футуристическая выставка „0,10“». Ее идейным вдохновителем был Малевич. Он собрал группу художников-единомышленников и превратил выставку в «презентацию» нового стиля — супрематизма, выставив 39 супрематических картин, в том числе «Черный квадрат». С этого момента началось триумфальное шествие супрематизма, затмившее другие новшества выставки. А их на выставке было предостаточно. Например, таким открытием могли бы стать скульптуры Ивана Клюна. В каталоге выставки фигурирует серия композиций «Летучая скульптура» — речь идет, по всей вероятности, о подвесных скульптурных композициях, эскизы которых сохранились в архиве Клюна, — разнообразных подвешенных геометрических фигурах. Мы ничего о них не знаем: ни то, какими они были, ни то, из какого материала были сделаны и так далее.
Мы просто видим формы на веревочках, вероятно, они двигались из-за дуновения ветра. Точнее, мы можем это предположить. Нет ни одного реального свидетельства, были ли эти эскизы воплощены. Но очевидно, что именно эти фигуры — предшественники кинетических скульптур Александра Колдера. Американский скульптор Колдер разработал свои «модули» (как он их назвал) в пятидесятом году. Коледровские вещи украшают города Европы и Америки, но Клюн придумал их еще в 16-м году. Прорыв удивительный, с одной стороны, по своей простоте, с другой — по силе предвидения, просто в те времена это невозможно было развить.
Прорыв Ольги Розановой: цветопись
— Вот ещё один пример: художница Ольга Розанова. Умерла в 1918 году от брюшного тифа в самом расцвете творческих сил. Её путь в искусстве просто невероятный. Она была очень продуктивным художником: работала в очень разных сферах, создавала и живопись, и графику. В середине десятых годов познакомилась с Кручёных (Алексеей Елисееевич Кручёных — русский поэт-футурист, художник и журналист — прим. «Афиши Нового Калининграда). В браке они не состояли, но у них были творческие коллективные работы: они делали рукописные книги. Кручёных писал тексты, а иллюстрации для этих книг делала Розанова, где-то в воспоминаниях она пишет, что устала, руки болят, не могу работать, а нужно сделать весь тираж к такому-то числу.
После революции Розанова активно включилась в общественную жизнь: создавала эскизы одежды, ездила на текстильные фабрики и налаживала производство — в общем, масштаб ее деятельности рос, но все оборвала совершенно неожиданная смерть от дифтерита. Могила Розановой утеряна, многие работы — уничтожены, что-то было рассредоточено по музеям…. Ужасная утрата. Тем не менее осталось очень много картин: более сотни произведений. Последнее новаторство Розановой — это так называемая цветопись. В январе 1917-го она начала работать над картинами с «преображенным колоритом» (так она писала в письмах друзьям), в которых старалась преодолеть влияние Малевича и освободиться от канонов супрематизма. Это происходит в то время, когда Малевич пытается собрать всех под свою условную крышу и сделать так, чтобы все работали в направлении супрематизма. Ему это не очень удается. Та же Розанова выходит за рамки: на смену геометрии приходит красочное месиво. И вот в этот момент она уходит из жизни. Первая государственная выставка авангарда была посвящена Розановой, это была её посмертная выставка, и на открытии разыгралась настоящая трагедия. Об этом вспоминает жена Александра Родченко, художница Варвара Степанова: они пришли на открытие выставки рано утром, посетителей ещё не было, а Малевич укрепляет над дверями, над входом огромный черный квадрат, нарисованный на ткани. Родченко кричит, что нет, это невозможно, вы что, хотите Розанову под чёрный квадрат, она не черный квадрат, она свободна, и снимает это изображение, как будто тем самым освобождает художницу от гнета Малевича. Родченко и его окружение торжествуют — тогда были серьезные противоречия.
Но вернемся к цветописи, изобретению Розановой. Обратите внимание на то, сколько в ее картинах градаций цвета: коричневого, зеленого… В начале 18-го года она пишет картину «Зеленая полоса» — это одно из самых известных полотен русского авангарда, которое, правда, вместе со своим автором пережило практически полное забвение до семидесятых годов. По некоторым не очень достоверным сведениям, «Зеленая полоса» могла входить в триптих с двумя другими утерянными картинами Розановой — «Пурпурной полосой» и «Жёлтой полосой». Это полотно замечательно тем, что оно вышло не только за пределы супрематизма, но и за пределы всех существовавших на тот момент направлений авангарда.
После смерти Розановой все как-то на какое-то время заглохло, цветопись Розановой не нашла продолжения развития у современников. Но в начале пятидесятых годов американский художник Барнетт Ньюман начинает писать подобные полосы. А чуть позже — и другой американский художник, тоже выходец из Восточной Европы, Марк Ротко, открывает схожие с цветописью Розановой живописные принципы. Удивительно, но ни Ньюман, ни Ротко, не могли видеть работы Розановой, но эти флюиды висели в воздухе и в какой-то момент достигли Америки. И это очень интересно, как идеи рождаются в одном месте, а прорастают в другом — их движения непредсказуемы. Мы пока не знаем, по каким законам это все происходит и работает, но я надеюсь, что когда-нибудь мы сможем это понять.
Текст — Александра Артамонова, фото — Артем Килькин
© 2003-2026