«Король-игрок»: рецензия на спектакль «Королевские игры»

«Генрих VIII, пожалуй, самый знаменитый из английских королей. Жестокий деспот, тонкий политик, разнузданный сластолюбец, романтический поэт, философ, пытающийся опередить свое время, он порой был подобен дикарю, у которого инстинкты брали верх над разумом… Более колоритной фигуры, кажется, и выдумать нельзя! Да и не стоит, поскольку сама история так вдохновенно потрудилась над этим человеком. Под стать королю его вторая жена — Анна Болейн. В ней страстей не меньше, чем в супруге…» Так в маленьком предисловии к своей пьесе написал Григорий Горин — и назвал пьесу «Королевские игры». Слово «игра» — ключ ко всему нижесказанному. С короля-игрока и начнем, посчитав излишним пересказ содержания пьесы, поскольку история Генриха VIII и Анны Болейн слишком хорошо известна…

Генрих Михаила Ляхова, прежде всего, — игрок, и не может быть заподозрен во лжи. Он естественен во всяком чувстве и в любом действии, поскольку он — король, а королевскую игру судит Высший Судия — и по правилам высшего порядка, непостижимым для простых смертных. И актеру удалось передать все возможные оттенки различных состояний искусной игры, в которой живет Генрих: от страстности — к отстраненности, от искренности — к коварству, от решительности — к усталости, от бешенства — к податливости…

Недоумевает зритель: что ж, и правда, так напился с радости, что не может мальчика от девочки отличить? Может — и то, что Анна (Юлия Домаш) не сумела родить наследника, знал еще до прихода в ее покои (Кромвель бдит). Нужен был спектакль (имитация безумства?) для приближенных, а наедине с Анной он — без лишних проволочек — предлагает ей подменить дочь годовалым сыном ее старшей сестры Мэри (Светлана Цыганчикова), рожденным от него же: «Я — трезв! Я дал зарок, и повода нарушить его не представилось. Я трезво все продумал!» (зарок — не пить до рождения наследника). Одновременно, какие-то едва уловимые энергетические посылы актера в зал питают зрительское предчувствие: он признает дочь, даже безо всяких условий (однако Анна в ответ его условие все-таки выполняет — и возвращает Джейн Сеймур ко двору). В его коротком разговоре с новорожденной дочерью в колыбельке — весь трудный путь приятия: от ненависти: «Мерзавка! Дня еще не прожила, а сколько неприятностей успела доставить…» — до поцелуев: «Красавица моя!». Явившийся по зову Кромвель, водя по воздуху стеком, записывает королевский акт по признании дочери наследницей, Генрих уходит — и уже за сценой раздается истошное: «Счастлив… счастлив… счастлив…». Разбушевавшийся Генрих, не желающий, но вынужденный смириться с обстоятельствами, ему не подвластными, тактично уведен Еленой Сафоновой за сцену: мы не видим ни битой посуды, ни перевернутой мебели, только звук — как будто об пол со всей силы разбивают маленькую деревянную лошадку на колесиках (королевский подарок наследнику), и она разлетается в щепы…

Ранее на этой лошадке Генрих, притворившись пьяным от счастья, въезжает в покои жены, где уже собрались придворные — в ожидании королевского гнева. Когда придворных выпроваживают, именно на этой лошадке уезжает за кулисы Кромвель — и на ней же возвращается записать королевский акт о признании дочери. Дальнейшую судьбу подарка наследнику мы уже знаем. Однако деревянная лошадка — не единственный овеществленный образ-знак-символ в спектакле Елены Сафоновой. Есть еще королевский конь — точнее, конеобразное сооружение, покрытое мелкочешуйчатыми железными латами и установленное на платформе с колесиками. Сооружение используется многофункционально и присутствует на сцене в разных ракурсах, как будто подыгрывая Генриху. Впрочем, и конь для тогдашнего рыцаря — тоже не просто средство передвижения, а продолжение (или часть) самого рыцаря. Знак мужской королевской самости — железный вепрь, по габаритам, конечно, поменьше коня, но тоже весь в чешуйчатых латах (кстати, аист, принесший наследницу, — и тот как будто в латах!?). Генрих предъявляет Анне повергнутого вепря — в то время как ее жених Перси, соблюдая условия невозможной между неравными (король и граф), но все же дуэли, до сих пор гоняется за своим кабаном. Путь свободен: хотя Перси — теоретически — пока еще жив, Анне предъявляется его кукла (артист — двойник Перси по одежде, но с белой маской на лице). Перси (Станислав Ананин), победив намеченную жертву, поспевает как раз к развязке: «Зачем нам чучело второе? У нас же есть одно…» Чучело это — или замаскированный, ожидающий своего часа убийца, подосланный Генрихом? Неважно. В порыве вонзая нож в куклу, Перси умирает от удара этим же ножом. Впрочем, жених Анны кажется обреченным уж с первого своего появления на сцене: выглядит слишком просто, не как граф, а как деревенский парень (просто подпоясанная рубаха безо всяких украшательств).

Генрих, по сути, уничтожает вокруг Анны всех мужчин рода. Сначала убивают ее будущего мужа, потом от удара умирает ее отец, королевский казначей, за свое и — будем справедливы — семьи благополучие рассчитавшийся с королем женой и дочерьми, а во время суда умирает ее дядя лорд Норфолк (Станислав Сапачев), назначенный главой суда над Анной. А все женщины проходят через королевское ложе — но только Анне суждено стать королевой. Елена Сафонова делает очень интересный ход, усиливая тему старшей сестры Анны. У Григория Горина Мэри присутствует только в первой части, а в сцене суда всплывают ее показания против Анны. Сафонова раскрывает карты чуть раньше, чем это делает Горин, — но весьма элегантно. Завершение сцены ареста Анны: мать отказывается подписать подсунутые Норфолком показания на родную дочь, а Мэри, которая в течение всей сцены, как заведенная надолго механическая балерина, медленно поворачивалась вокруг своей оси с вытянутыми вперед руками, подписывает показания против младшей сестры — с явным удовольствием от наконец-то свершающейся мести.

Каждый образ-знак-символ, воплощенный в спектакле Елены Сафоновой сценографически, работает самостоятельно. В первой сцене вдруг возникнет баскетбольный мяч (предвестник отрубленной головы). В ходе семейного «обсуждения» предложения Генриха Анне мяч будет несколько раз перекинут туда-сюда спонтанными пасами, а после согласия Анны со сцены его унесет Кромвель, на тот момент «ничтожный писарь», прибывший к Болейнам в свите короля. Кромвель Антона Арнтгольтца — высокий и худой, заостренное лицо, зачесанные назад волосы, темно-сине-серый длинный френч, с длинными же, от бедра, фалдами, разлетающимися как крылья мерзкой птицы, когда он, только что фактически назначенный главой реформации, танцует свой победный танец. Он захватывает не только власть по ходу пьесы, но и — физически — пространство сцены по ходу спектакля: его скупая и точная пластика в начале приобретает к концу уверенность и размашистость движений. И королю никогда не победить Кромвеля, потому что тот играет по другим правилам — или, скорее, вообще без правил.

А как красиво обставлено его: «Раздавите гадину!» — совет Генриху самому стать главой английской церкви в ответ на отказ Римского престола дать королю развод с женой. Генрих колеблется — Кромвель то подходит, то отступает. Тем временем, Анна, умело используя при убеждении факт своей беременности именно сыном, доводит дело до конца. Сломленный и подавленный Генрих падает перед ней на колени: «Будь добрым божеством! Смирись и отпусти меня…». Опять в ход идут обещания наследника, он отступает («Устал») — и объявляет приближенным о своем решении вроде бы без особого удовлетворения, как-то уж наигранно весело и будто немного актерствуя. Его речь — маленький спектакль: от изображения себя жертвой — через пафосное: «Если раб король, то вы — рабы раба!» — до решительного: «Он думал отлучить меня от церкви — я отлучаю эту церковь от себя!..» (театрально рвет папское послание)…

Костюмные решения Сафоновой-художника рассказывают о прошлом, предсказывая будущее. Наряд Анны на первой встрече с королем отсылает к ее французским пристрастиям, которые лягут в основу обвинений в суде: расшнурованный корсет, пышно-оборчатые панталоны (юбку сняли предусмотрительные родственники), красная перчатка — но только на левой руке. Анна Болейн, вулкан страстей в худеньком теле, маленькая рыжеволосая бестия, позволившая себе отвесить оплеуху самому королю, а потом выторговавшая у него корону в обмен на обещание родить сына, — единственная, кто может быть равен ему в игре, единственная, кто превращает любовь в ненависть, а ненависть — в смерть. Анна Болейн в поистине королевском, шитом золотом темно-красном платье — в сцене принятия решения о реформации, в золотистой «трапеции» на бретельках — в сцене после рождения дочери, в черном одеянии с капюшоном — на суде, в белом простом длинном платье — готовая взойти на эшафот. Избыточность цвета бессильна на границе миров, здесь всех объединяет белый.

Наряды матери Анны (Елена Мочалова) и ее сестры Мэри похожи — как и их судьбы. А платье Джейн Сеймур, как выясняется в сцене ее свидания с Генрихом в клетке в Тауэре, — королевский подарок, передаренный Анной фрейлине. Впрочем, как и перстень на руке Джейн: («Вот ее коварный план: присутствовать во всем!») Король, оказавшись некоторым образом несостоятельным, велит Кромвелю отправить Анну в тюрьму: «Проклятое создание: сперва сгубила душу мне, теперь и плоть!..« — и покидает сцену в спущенных джинсах (неприглядно, неловко, жалко). А клетку с его будущей женой, с разведенными ногами распевающей английский гимн, увозят за кулисы…

Свой охотничий наряд в начале (черные джинсы, черная майка, поверх — свободный коричневый мохнатый плащ, напоминающий бурку, только с рукавами) Генрих далее меняет на белую рубаху и красную с золотом накидку с длинным шлейфом, оставаясь в высоких золотисто-желтых сапогах. Мохнатый плащ мы увидим на нем в сцене суда: укрывшись им с головой и отвернувшись от зала и сцены, Генрих будет лежать на спине своего железного коня, пока, взбешенный «признаниями» Смитона об измене Анны, не начнет на него кидаться. В этом же плаще он будет после суда разыгрывать безумие, заставляя приближенных имитировать голоса зверей и птиц (Анна: «Меня предупредили, что ты „сошел с ума от горя“»). В нем он будет прощаться с Анной, разыгрывая возможность иного исхода… или все-таки веря в нее?

Перекликающиеся по воле короля звериные и птичьи голоса придают сцене некое запредельное звучание, как будто все уже у черты — и эшафот сколачивают не только для Анны. Возникшая на этом фоне словесная перепалка «проклятой совы» Вулси и «презренного ворона» Кромвеля переходит во всеобщую вакханалию птичьих криков, которой дирижирует Генрих. Но вдруг — белое платье, последнее свидание с Анной, все решено, все прощено, никто не выиграл — никто не проиграл: «оба смеются». Эти двое были, есть и будут, а история — лишь фон, ее главная функция — создавать для любви предложенные обстоятельства.