Антон Долин: 3 лучших российских фильма года были сняты без господдержки


Антон Долин

В прошедшие выходные на Балтийской косе прошел юбилейный, пятый постинтеллектуальный форум имени Джорджа Оруэлла и Франца Кафки. В этом году на его площадке было как никогда много дискуссий, посвященных отечественной культуре. В частности, немало вопросов вызвала лекция «Государство как продюсер» кинокритика Антона Долина. «Новый Калининград.Ru» попытался вместе с другими участниками форума понять, есть ли цензура в отечественном кино и почему лучшие отечественные ленты снимаются без государственной поддержки.

О Кафке и Оруэлле в российском кино


Очень часто Кафка и Оруэлл, не только на этом форуме, но и в нашем мышлении, находятся рядом друг с другом. Это две разные эпохи, два разных отношения к этому абсурду мироустройства, мироуправления и положения маленького человека в этом мире.

— Книги Кафки были написаны в начале ХХ века. Они предсказывали столетие тоталитарных режимов. Интересно помнить о том, что когда книги Кафки были опубликованы, уже после его смерти, его душеприказчиком и другом Максом Бродом, помнить о том, как их интерпретировали современники Кафки. Никто из них, мало кто из них видел в них образ тоталитаризма, который еще тогда не случился, он еще не успел состояться. Когда они читали о судьбе Йозефа К. — героя «Процесса», — они вовсе не были так уверены, как мы, что Йозеф К. ни в чем не виноват, что этот человек, которого взяли и обвинили какие-то сволочи и хотят казнить непонятно за что. Наоборот, книга воспринималась как метафора экзистенциальной вины человека, которую тот отказывается признавать, но на самом деле он виноват. Он совершил грех. Его работа заключается в том, чтобы найти собственную вину, признать ее и смириться. Это прочтение довольно много открывает в том, что потом случилось в СССР молодом и в Германии.

Говоря об этом кафкианском и оруэлловском мире в сегодняшней России, очень часто находимся в диапазоне между двумя карикатурными высказываниями. Одно из которых говорит о людях, а иногда употребляется слово «быдло», люди, из которых состоит этот мир, сами строят вокруг этого условного «Оруэлла» и «Кафки» свою реальность. С другой стороны, есть высказывание, оно тоже карикатурное, специально заостряю в гротескном контексте. Когда мы ищем виноватых, то оказывается — «Путин» виноват или другой «Путин» во всем виноват. В любом из этих двух случаев мы ищем каких-то «их», есть некие «они», «Большой брат» или кто-то еще. На самом деле Оруэлл и Кафка на разных языках, по-разному говорят о том, как мы сами причастны к созданию этого мира, как мы сами являемся не только объектами, но и субъектами этой искривленной гротескной реальности.

Кино — это диалог, это коммуникации. Кино не существует вне зрителя. В связи с этим важно подчеркнуть, что гениальность изобретения братьев Люмьер заключается в том, что они сделали кино коммуникацией. Они устроили первый публичный коммерческий показ. Люди платили деньги за участие в коллективном опыте. Это прибытие поезда, выход рабочих с завода, которые двигаются на нас, и зал объединяется с этим экраном. Это не то что театр, где существует четкая граница. Иногда это оркестровая яма, иногда просто сцена, отграничение того, что происходит на сцене, от того, что происходит в зале. Кино более интерактивно и все более идет к этой интерактивности. К отказу от этих «они» и к переходу к тем самым «мы». Все последние тенденции — технологии «3d», «4d» — подтверждают это. Кино — это всегда диалог, с той только разницей, что для массового кино — это диалог между некими «мы» и «они». Мы — это коллектив людей, которые делают это самое массовое кино, которых, как правило, объединяет общий подход к тому, что нужно говорить в кино, как надо его строить — некий канон. В случае с авторским кино это диалог между «я» и «они». Есть здесь разница, но она не так уж и огромна.

Что здесь интересно, все три фильма — «Кроткая» Сергея Лозницы, «Нелюбовь» и «Левиафан» Андрея Звягинцева, они вышли в России зацензурированными. Там была цензурирована всего одна вещь — матерная лексика. Очень часто говорят, что официально в России цензуры нет. В кино, допустим. Официально ее действительно нет. Однако есть один закон, который позволяет сказать, что цензура есть — это закон о запрете нецензурной лексики. При этом в нем никакой необходимости ни с какой стороны. Даже со стороны любых пуристов. Существует система возрастных ограничений, которая позволила бы без того, чтобы резать звуковую дорожку, совершенно спокойно совершеннолетним людям идти и смотреть эти фильмы.

— Гораздо более интересно, что те фильмы, в которых жестко и откровенно говорят о современной реальности, они попадают под эту цензуру. Мы приходим к парадоксальной ситуации, к такому идиотскому кафкианскому выводу, что честно говорить о той реальности, в которой мы живем, без мата невозможно. Вывод о том, что это, по сути, формальный запрет на мат, никак не связанный с политикой, он напрямую с ней связан. Например, тот же Иван Вырыпаев, известный российский режиссер, мне рассказал, что он перестал что бы то ни было снимать в России после этого закона. Человек просто остановил свою деятельность. При этом количество авторов, которые бы, игнорируя этот закон, позволяли матерную лексику и выпускали фильмы, но каким-то альтернативным способом, оно тяготеет к нулю. Сегодня любой режиссер, который хочет сделать фильм о российской реальности, но при этом выйти в прокат, он цензурирует речь своих персонажей. Для меня такой классический пример — фильм Юрия Быкова «Дурак». В нем нет ни одного матерного слова вообще. Все герои обходятся эвфемизмами. Это образ той меры честности и реализма, которые сегодня допустимы и возможны вообще в российском кино.

На самом деле у государства нет практически никаких амбиций в запрещении фильмов. Тем не менее сегодня в России существуют механизмы, которые формально не являются цензурными, но работают именно так. Один — это закон «о матерной лексике», другой — это закон о прокатных удостоверениях. В России это кажется странным, но большая часть мира живет, не зная о том, что бывают какие-то прокатные удостоверения. Ведь если ты снял фильм и есть кинотеатры, желающие его показать, то этого вполне достаточно. В России же есть специальный порядок. Ты должен получать специальную бумагу от Министерства культуры, что твой фильм разрешен к показу. Достаточно знать об одном фильме, который бьется и не может получить «прокатку», одного достаточно. Это фильм Виталия Манского «Родные». Я подозреваю, что речь идет об одной нецензурной фразе в адрес нашего главнокомандующего, которая написана на стене в одном из кадров. Я думаю, что это так, но точно знать этого не могу. Формального запрета не существует, но, по всей видимости, это не приветствуется.

MIL_4943.jpg

Государство не знает, чего хочет от кино

—Три фильма, которые представляли Россию на самом авторитетном в мире кинофоруме в Каннах (такое количество на самом деле беспрецедентно, потому что сейчас начинается Венецианский фестиваль и там нет ни одной российской картины, это нормально, что где-то нет наших фильмов), все они, при тех колоссальных деньгах, которые тратятся каждый год на поддержку кино, все они были сняты без прямой государственной поддержки. «Нелюбовь» — без государства, «Кроткая» — без государства. Фильм «Теснота» — государственное участие в нем в том, что бесплатно дали технику люди с «Ленфильма». Никаких грантов, ни от Минкульта, ни от Фонда кино.Тогда возникает вопрос: государство, которое вкладывает огромные деньги на поддержку кино, оно продюсер чего? Если главные фильмы, нравятся они нам или нет, это уже оценочные суждения, снимаются без участия государства.

Россия, мне кажется, это страна, где не существует профессии «продюсер» в том понимании, в каком она существует практически везде. Просто нет такой профессии. Кто такие были продюсеры, а не завкинопрозводством в СССР? Это были люди, которые технически все это организовывали. Деньги ниоткуда не надо было добывать. Деньги давало государство. Все пути, процессы были понятны. Никакие альтернативные бизнес-модели, рекламные модели не могли существовать, их не было. Другими словами, продюсер — это очень молодая профессия в России.

—Теперь подумайте, как существуют, не зарабатывают (зарабатывают в России 3–5 фильмов из 100, которые снимаются ежегодно), но каким-то количеством публики увидено. Это все началось с «Ночного дозора». То есть 13 лет у нас существует профессия «продюсер».

— Кем были продюсеры до этого, а многие и сейчас? Это просто люди с деньгами или просто умеющие добывать деньги. Они же контролируют или не контролируют содержательно то, что делает режиссер. Их профессиональная пригодность и профессиональная компетенция в том, что будет смотреть зритель, что ему нравится, а что нет, чаще всего ничтожна. Не буду называть имен и указывать пальцем, но я слышал шокирующие признания от ведущих российских продюсеров на тему, кто должен играть главную роль, какие должны быть повороты сюжета, какие сцены нужно ставить или вырезать — вещи, которые не имеют никакого отношения, как минимум к зрителям и их интересам. Это не вопрос отношений. Это вопрос того, что фильмы, на которые делалась огромная финансовая ставка, с треском проваливались в прокате.

—Государство как продюсер — об этом можно говорить только в некоторой степени. Есть и второй аспект, ведь что такое государство в этой связке — мы тоже не знаем. Если бы мы говорили о настоящих тоталитарных государствах. Например, Иран, Северная Корея. Как там это все работает? Государство имеет отчетливую идеологию. Иногда ее можно изложить в нескольких тезисах, иногда в большом количестве тезисов.

В фильме Джафара Панахи, «Такси», снятого пиратским способом, есть замечательный момент, когда его племянница рассказывает, что ей в школе задали снять фильм на смартфон и дали список пунктов, которые у исламского правильного фильма должны быть. Есть список. В Северной Корее — тем более, в Китае — тоже. В России списка нет, у нас ничего не предписано и ничего не запрещено.

Государство хочет, чтобы снималось то, что оно хочет. Только оно не знает, чего оно хочет, то ли не способно это выразить. Помните, что главным продюсером фильма «Левиафан» было государство. Не забывайте, что фильм «Матильда» оплачен государством. Сегодня мы знаем об этом фильме, что условное государство в лице Натальи Поклонской (депутат Государственной Думы — прим.«Нового Калининграда.Ru») и ее друзей, православных байкеров, ополчилось. Но на самом деле понять, кто и что здесь государство, невозможно. Я не знаю, это плохой или хороший фильм. Меня здесь мало это интересует. В нашей кафкианской парадигме то, что здесь разделение на «мы» и «они», «наши» и «чужие», оно абсолютно потеряно.Государство сегодня в роли кинопроизводителя являет собой аморфную массу, которая не знает, чего она хочет, и не владеет той профессией продюсера, за которую берется.

Знаете, почему фильм «Нелюбовь» не имеет государственной поддержки? Потому что его создатели за ней не обращались. Я уверен, что государство режиссеру, который только что номинировался на «Оскар» и получил «Золотой глобус», конечно же, дало бы денег.

Есть еще третий фактор, слово, понятие, о котором сегодня мы с вами говорим. Это слово «кино». Так вот в России сегодня оно тоже является миражом. Сегодня, когда один из организаторов форума меня сюда вез, мы обнаружили в стотысячный раз в моей жизни, обнаружили отчетливое отношение большинства думающих россиян к русскому кино: русское кино очень плохое. Когда мы начинаем разбираться, какое и в чем оно плохое, то понимаем, что речь идет не о самом кино. Речь идет о плохом маркетинге, о несовершенной, глупой системе господдержки, которая плохо работает, а также совершенно абсурдной презумпции, исходящей от минкульта, что мы должны быть такими, как «Голливуд», или даже круче. Это невозможно на самом деле.



Артемий Троицкий:
Россия притворяется православной, но ни во что не верит

В реальности, с помощью государства или без, но русское кино сегодня является крайне успешным. Я перечислю вам несколько фамилий режиссеров. У нас есть Андрей Звягинцев, Сергей Лозница, Алексей Герман (младший), Александр Сокуров, Алексей Федорченко, Кирилл Серебренников. Эти имена, люди, смотрящие кино во всем мире, знают. С десяток русских фамилий, видели хотя бы один из их фильмов. Теперь подумайте, сможете ли вы вспомнить столько немецких фамилий, современных немецких режиссеров, которые снимают качественное кино? Знаете ли вы столько итальянских режиссеров? Английских? Теперь вспомните, сколько высокобюджетных сложных фильмов, блокбастеров из тех стран, которые я перечислил? Только английские — «Гарри Поттер» и «Джеймс Бонд», и то только потому, что они оплачены Голливудом. Их нет.

— Российский кинематограф, и авторский, и массовый, находится в полном порядке. Но абсолютная неопределенность правил его существования, жесточайшим образом функционирующая самоцензура, которая значительно жестче той, которая у нас есть — все это и приводит нас к этой кафкианской ситуации всеобщей неудовлетворенности феноменом, большинство зрителей с которым даже не ознакомилось. Я знаю множество людей, которые смотрят эти безумные видеообзоры, которые разбирают минусы российских фильмов, но при этом не смотрят сами эти фильмы. Это ли не кафкианская ситуация? Мы знаем продукт «вокруг», но мы отказываемся знакомиться с ядром этого продукта или пытаться в этом разобраться.

MIL_4991.jpg

О способах поддержки арт-кино

—У нас был Год кино. Я был в министерстве, спрашивал у нашего министра культуры Владимира Мединского: «Это Год кино или Год поддержки российского кино?» Он ответил, что Год поддержки российского кино. Это цельная система. Надо понимать, что русское кино — это кино для смотрителей арт-хауза на самом деле, и их число надо повышать. За счет того, что показывать им картины Вуди Аллена, Ланса фон Триера и Педро Альмодовара хотя бы. Тогда они и русское будут смотреть. Но пытаться на русские фильмы перевести тех, кто ходит на «Миньонов», бесполезно, поэтому это пытаются сделать насильственно.

Систему надо менять. Есть два способа это сделать. Оба рабочие. Пестование финансовое, при поддержке государства, потому что это не может приносить денег, во всяком случае, на первых порах, системы арт-кинотеатров. Такая работает в Европе, организация «Европа Синемас», они дают деньги кинотеатрам, которые показывают арт-кино, 70% своего репертуара. Должен быть государственный мощный бюджет под поддержку залов, которые такое показывают. Есть другой вариант — менее хардкорный, он есть во Франции. Во Франции налоговые льготы получают те залы, которые показывают другое кино. Что такое другое кино? Очень просто: не Голливуд и не национальные блокбастеры. Французское, американское, русское, корейское арт-кино показываешь — получаешь льготы. Не так, как у нас сейчас — взять дополнительные деньги с «Голливуда» за то, что он смеет быть «Голливудом», а дать скидку тем, кто рискует. Если ты берешь в прокат «Пиратов Карибского моря», ты не рискуешь, ты не заслужил никакого послабления. Если берешь корейское — вот послабление за риск.

— Второй способ — он есть в законе, принятом, вы будете смеяться, но опять во Франции, это «закон о разнообразии». Если у тебя десятизальник, то ты не имеешь права показывать один фильм больше, чем в двух залах, какой бы он ни был крутой. У нас же как происходит? Вышел фильм «Викинг». Из 10 залов, в 9-ти крутят «Викинга», а в 10-м что-нибудь еще. Представьте, что по закону это запрещено. Даже самый лучший фильм — только два зала. Тогда прокатчики будет искать и брать другие фильмы. А потом начнут понимать плюсы этого, плюсы разнообразия. Публика с большей охотой начнет ходить в такой кинотеатр.

— Инициатива об уплате 5 млн рублей за выдачу прокатного удостоверения — все понимают, что она идиотская и что если она будет принята, то весь бизнес у нас умрет. Уверен, что до этого дело не дойдет.


MIL_5003.jpg

О современном детском кино и Голливуде

— С детским кино — это ужасно грустная ситуация, очень грустная, и, боюсь, она непоправимая. Дело в том, что мощное детское советское кино было связано тем, что Голливуд был блокирован, его для советского зрителя не существовало. Не было никаких мировых сказок, а были только отечественные. Помню, как лично я захлебнулся от восторга, увидев, допустим, «Лабиринт» Джима Хэнсона, когда ты узнаешь, что такое тоже возможно. А не только прекрасные Роу и Птушко, которые, безусловно, прекрасны, на которых мое поколение росло. Это делалось в СССР, потому что был этот сегмент зрительский, он был большой. Огромное количество детей, подростков, которых водили в кино. Билет в кино стоил копейки. Они сидели у телевизора, они ждали «В гостях у сказки». Сейчас, когда открыли эту дверь и вошел в нее «Голливуд», когда существует голливудская анимация, «Пираты Карибского моря», кинокомиксы «Marvel», то дети, примерно с 3-х лет, примерно, смотрят это. По качеству аттракциона ничего похожего и близкого отечественное кино создать не в состоянии. Просто даже по деньгам.

Единственное, в чем отечественное кино может конкурировать — это анимация. И оно таки конкурирует. Поэтому когда вы говорите «куда делось детское кино?», вы не совсем правы. Вы знаете, что «Фиксики», «Смешарики», «Маша и Медведь» завоевали весь мир. Это не преувеличение. Я шел по вокзалу в городе Риме, и там все было обклеено постерами «Маша и Медведь», я видел этих «Фиксиков» где-то в Скандинавии. То есть то, в чем мы всегда были сильны — анимация, — осталось с нами. «Приключения Петрова и Васечкина» рядом с «Железным человеком» не канают, и новые их делать никто не будет, и смотреть их никто не будет. Это грустно, потому что это наше детство, это кануло в никуда и все. Сегодня, если кто-то захочет смотреть фильм про роботов, детский, то будут смотреть в худшем случае «Робот по имени „Чаппи“», но не «Электроника».

— Единственное место, где научились противостоять, конкурировать с Голливудом, — это страны Скандинавии. Там эта традиция сохранилась, но она никуда и не уходила. Там снимают потрясающие картины для подростков 12–14 лет, в той же Дании или Швеции. Из них молодые люди узнают про политику, про мир, про любовь. Если подросток хочет объясниться подруге в любви, они вместе идут в кино. Национальному скандинавскому кинематографу есть что им предложить. Ранняя любовь, отношения, секс — подросткам это интересно. В России была попытка, был фильм «14+», но она была неубедительной.

Надо понимать, что «Голливуд» — это не американское кино. То есть у нас, в нашем дремучем представлении, что-то, что делает «Голливуд» — это делают американцы. Американцы — это только некоторые независимые компании, те, кто для «Сандэнс» (национальный американский кинофестиваль независимого кино — прим. «Нового Калининграда.Ru») фильм делают. Их положение такое же, как и у русских продюсеров. Никто из них не уверен, будет ли успешен фильм или нет, получит «Оскара» или вложенные в фильм, допустим, 20 млн долларов просто будут потеряны. Чаще всего они будут потеряны. «Голливуд» — это люди, которые имеют в качестве рынка весь мир. Они часто не живут в США, не являются американцами по паспорту. Как вы знаете, корпорация «Columbia Pictures» уже давно принадлежит корпорации «Sony». Те самые люди «Голливуда» — это реальные тяжеловесы, кашалоты и слоны, которые на этом слоновьем поле топчутся, их очень немного. Каждый из них невероятный профессионал, у каждого — армия людей в маркетинге и рекламе, в PR, во всех областях, которые обеспечивают производство и продвижение фильмов. Несмотря на это, там все равно встречаются большие неудачи.

— Перед европейским продюсером стоит сложнейшая задача: заинтересовать публику своей страны, которая уже имеет от «Голливуда» «Агента 007» и «Пиратов Карибского моря». Это общая проблема, она есть у всех. Когда ее считают русской, что нам здесь надо бороться с «Голливудом» — это смехотворно. Более того, она была и советской проблемой. Ее можно закрыть, только закрыв окончательно железный занавес.

Скажите, это мой любимый вопрос, кто из вас знает, какой фильм был самым кассовым за всю историю советского проката? Это мексиканский фильм «Есения». Его невероятный успех в 1975 году в СССР (фильм посмотрели 91 млн зрителей — прим.«Нового Калининграда.Ru») привел к тому, что Госкино заказало сделать отечественный условный блокбастер. Хотя тогда, конечно же, слова «блокбастер» еще не было. Тогда в течение короткого промежутка времени появились «Пираты ХХ века», «Москва слезам не верит» и «Экипаж», которые не побили результаты «Есении». Эту «Есению», к слову, и в Мексике никто не помнит. О чем эта история говорит? О том, что наш миф — мы все живем в мифах — миф о том, что в СССР хотели смотреть своё, это не так. Люди всегда хотели смотреть глобальное и вовсе не хорошее. Эти «Пираты», «Трансформеры» — никто не обманывается, считая их хорошими фильмами. Это тот «Макдональдс», который всегда более востребован, чем самый вкусный мишленовский ресторан. Всегда и всегда оборот там будет в тысячу раз больше.

— Отличие голливудских продюсеров от неголливудских в том, что голливудские делают бигмаки. Делают их уже более ста лет лучше всех в мире и для всего мира. Нам же с нашей высокой и не очень высокой кухней нужно пытаться сказать людям: «Попробуйте и это тоже. Оно не такое уж плохое на вкус». Этим занимаются и европейские продюсеры, и мы. Европейские продюсеры занимаются этим более ста лет. Во Франции у компании «Pathе» есть не меньший по времени опыт, чем голливудский. До годов 50-60-х ХХ века, до возникновения блокбастеров, до 1970-х, до этого не было глобального «Голливуда». До этого Европа существовала на рынке довольно спокойно. Хотя все всё равно смотрели американское кино. Но смотрели американское в том числе. Но когда появились блокбастеры, «против лома нет приема». Все с ними конкурируют и как умеют сражаются.

Текст — Станислав Пахотин, фото — Алексей Милованов, «Новый Калининград.Ru»





Комментарии к новости