Режиссёр Сергей Чехов ставит спектакли в театре на Таганке, Новокузнецком драмтеатре, Няганском ТЮЗе, Театре наций, независимых проектах в Ростове, Новосибирске и Краснодаре. Два года подряд он номинируется за «Золотую маску». Сначала за постановку о сантехнике Гене, переехавшем в Лондон и отчаянно тоскующем по родному городу Ракову. В роли Гены — сразу четыре актёра — «античный» хор на высоких котурнах, в которых в древнеримском театре было принято играть трагедии. Потом Чехова номинировали за работу «Река Потудань». Повесть Андрея Платонова он «рассказал» в помещении, похожем на больницу или дом престарелых, только текст отдал не живым актёрам, а шуршащему радио. В Калининградском драмтеатре режиссёру понадобились несколько десятков масок, четыре автомата Калашникова, один пистолет-пулемёт MP 40, четыре ППШ — Чехов готовит спектакль по сценарию «Чёрная кошка, белый кот» Эмира Кустурицы. «Афиша Нового Калининграда» поговорила с режиссёром о том, как делать нестыдные постановки в провинции, причинах, по которым изжил себя репертуарный театр, а ещё о необходимости постоянно вырывать из зоны комфорта не только зрителей, но и самого себя.
— Недавно Дмитрий Медведев пожаловался, что у нас в стране слишком много государственных театров, и предложил поддерживать наиболее востребованные коллективы, а вот с судьбой остальных надо как-то определяться — объединять несколько коллективов в один, закрывать. Вы такое мнение разделяете?
— До недавних пор я серьёзно переживал насчёт того, что происходит с государственным репертуарным театром, как эта система функционирует, насколько она неподвижна и трудно развиваема. Основная часть моей работы по-прежнему лежит в этой области, но при этом я понимаю, что репертуарный театр — это уходящая структура. С одной стороны, такое, вроде бы репрессивное решение может стать позитивным импульсом для появления независимых театров. Люди, которые действительно хотят делать театр, продолжат его делать. И мне сейчас это интереснее всего. Независимость важна ещё и в том смысле, что так ты можешь быть абсолютно честным перед собой. Ты не пользуешься государственными средствами, и, соответственно, можешь формулировать какой угодно разговор.
Сейчас это просто высказывание Дмитрия Анатольевича, но если оно повлечёт за собой реальный законопроект, и власти начнут закрывать театры, мне, конечно, будет жаль артистов и работников, которым придётся уйти. С другой стороны, это может быть довольно мощный «пинок» для того, чтобы реорганизовать свою жизнь. Согласен ли я с этим мнением? Скорее, нет. Но я не хочу с этим бороться по одной простой причине — мне интереснее говорить про развитие независимого театра, чем про судьбу государственного.
— Тем временем в театрах забеспокоились, что идея о сокращении государственных коллективов отразится не на уменьшении числа столичных трупп, а на закрытии театров в регионах, особенно в малых городах.
— К сожалению, часто у нас всё работает именно так. В Москве чёрт знает сколько этих театров. Конечно, есть смысл в том, чтобы более грамотно распределить средства, но правда и в том, что подобные законы у нас выполняются с ног на голову. Это может сыграть злую шутку, и тогда будет большая проблема, потому что делать независимый театр в провинции очень сложно. Хотя, на удивление, они возникают. В Ростове-на-Дону есть независимый театр «18+», спектакль которого «Ханана» номинирован в этом году на «Золотую маску». Есть «Один театр» в Краснодаре. И там, и там я делал постановки. Есть красноярский «Театр на крыше».
— Почему сегодня репертуарный театр выглядит неким «феодальным пережитком»?
— Длинный разговор. Репертуарный театр — это система, в которой всё меньше и меньше остаётся энтузиастов, людей, которые реально хотят что-то делать. Даже среди творческой части этой системы, среди артистов, режиссёров. В большинстве своём работа в репертуарном театре уже ничем не отличается от работы в любом другом муниципальном или государственном учреждении, работы в офисе. Хотя по идее — эй, это же театр! Когда я прихожу в театр, я думаю, что моя жизнь станет совсем другой, я буду жить в счастье, потому что буду заниматься любимым делом. А это довольно быстро заканчивается — бац, бац, бац, споткнулся, упал, ноги поломал, и всё, сел на попу. К сожалению, эта система очень инерционная и медленно развивающаяся. В большинстве случаев в репертуарном театре не знают, в каких далях сейчас находится наука, не знают ничего даже про смежные сферы, современное искусство, в конце концов.
Репетиция спектакля «Чёрная кошка, белый кот» в Калининградском драмтеатре
— Вы неоднократно участвовали в независимых театральных проектах, в Новосибирске сами создали «Асфальт-театр». Насколько сегодня реально существование независимого театра в провинции?
— Абсолютно реально. Есть ряд проблем, которые связаны с отсутствием у нас в стране системы, помогающей продюсерам, режиссёрам, менеджерам театра находить негосударственные средства на свои проекты. В Европе и Америке другая система финансирования культуры в принципе. Там есть определённые налоговые льготы для бизнеса, который вкладывается в произведения искусства, культурные программы, тот же театр. И бизнесмены понимают: «О, мне выгодно взять и вложиться в этот проект». У нас такой системы нет.
Соответственно, при поиске мецената тебе нужно найти не просто бизнесмена, а долбанутого, сумасшедшего человека, который горит искусством, которому интересно в это вкладываться, понимая, что вряд ли ему что-то вернётся.
И это проблема нашего мышления, нашей ментальности. Мы привыкли к установке, что театр — это нерентабельное дело, в театре нельзя зарабатывать, но то там, то здесь появляются проекты, которые опровергают этот тезис. Фёдор Елютин делает проект Remote Moscow (аудиоспектакль-путешествие по городу — прим. ред.) вместе с Rimini Protokoll. Недавно они выпустили с Лёшей Киселёвым книжку, где описывается, как делался этот проект, сейчас Remote Moscow абсолютно рентабелен. Все деньги, которые были в него вложены, вернулись, идёт прибыль. Театр может быть окупаемым, просто нужно учиться его делать его таким. Мы живём в такое время, когда нужно учиться продавать то, что ты делаешь и хочешь делать.
— Желание «продать» независимый театр не превратит его из авторского, ищущего в такой причёсанный, глянцевый?
— Тот же проект Remote Moscow — это совсем не глянцевая история. Да, сейчас это один из немногих примеров, но всегда появляется кто-то первый. Конечно, независимый театр — это очень сложно. Всегда должно быть понимание: я хочу делать театр, который продаётся, и я хочу делать его нестыдно. Делать то, что мне интересно, говорить о том, о чём я хочу говорить, и говорить об этом так, как я хочу. А для того, чтобы совместить все эти вещи, необходимо проделать ещё одну очень мощную работу, а это, как правило, делать лень. На мой взгляд, сегодня смываются всяческие границы между режиссёром и продюсером, продюсером и художником, художником и актёром. Творческий человек сегодня — будем называть его художником — несомненно должен быть внутри контекста. Ты не можешь существовать как цветочек в поле, нужно понимать процессы вокруг. Мне это очень интересно, я бы хотел получить дополнительное продюсерское образование. Сегодня художник обязан знать, как продать то, что он делает. Конечно, хотелось бы просто делать своё дело и не думать о том, как это продать, но это идеальный мир. Такие художники и умирают как Ван Гог. Если бы у него не было брата, он бы ни одну свою картину так и не продал.
Мне кажется, художник обязан обладать хоть какой-то хваткой. Я бы не сказал, что у меня это особо получается. Я и финансы — это те ещё друзья, сложные у нас с ними отношения, но есть же другой путь. Ты можешь не быть одновременно продюсером и режиссёром, но ты можешь понимать, что тебе нужен продюсер. Тогда перед тобой становится другая задача — ты должен научиться убеждать, чтобы найти «соумышленника», продюсера, который будет вместе с тобой работать на твои идеи. И опять же — продюсер может быть таким же художником, как и ты, у вас могут быть общие идеи. Мы так работали с Юлей Чуриловой, делая «Асфальт-театр». У каждого были свои обязанности, но мы находились в постоянном творческом диалоге.
— Свои спектакли вы часто встраиваете в какие-то несценические пространства: «Грязнуля» играется в бывшем складском помещении, во время иммерсивной постановки «Жизнь мертвецов» зрители постоянно ходят по разным комнатам. Если вы ставите спектакль на сцене в классическом её варианте, то регулярно эту сцену перекраиваете. Так было со спектаклем «Лондон», где вместо сцены — подиум, и зрители сидят вокруг него. Сейчас для спектакля «Чёрная кошка, белый кот» вы убираете первые ряды зрительного зала, вытягиваете сцену, сажаете часть зрителей на неё. Нужна ли вообще театру сцена с тяжёлой люстрой и бархатными кулисами?
— Это зависит от каждого конкретного проекта. Когда мы находимся в зоне отсутствия сцены как таковой, интересно идти в site-specific — встраивать спектакль в имеющееся пространство, работать с тем, что есть, а не придумывать какую-то избыточную декорацию. В том же театре «18+» была возможность сделать «Грязнулю» на сцене, но я увидел пространство бывшего склада — вытянутый кирпичный коридор, который мы ласково называем «кишка-театр». И вот в этой кишке мы в итоге спектакль и поставили. И это абсолютный site-specific, потому что мы взаимодействуем с фактурой пространства, вытянутостью этого помещения, кирпичом, всё это становится частью спектакля. Для меня очень важно было сломать границу между зрительным залом и сценой: здесь мы смотрим, а здесь они играют. Возможно, когда-нибудь этот момент отойдет на дальний план, и я перестану уделять ему столько внимания, но сейчас мне очень интересно ломать эту границу.
Иммерсивность — это же не значит, что обязательно зритель ходит и смотрит, это про вовлечение, про абсолютно другой способ погружения в спектакль. «Грязнуля» — это тоже в своём роде иммерсивный спектакль, но зрители там сидят на месте, они не перемещаются, но, заходя в помещение бывшего склада и рассаживаясь по деревянным табуреткам, они оказываются внутри действия: с одной стороны сидит герой, с другой стороны — крупное изображение его лица, видеосъёмка на стене. Получается, что зрители сидят внутри черепной коробки, а вокруг них курсируют ведьмы-гимназистки. Действие происходит везде, и когда тебя могут нечаянно тронуть или заглянуть в глаза, ты по-другому погружаешься в спектакль. В случае «Грязнули» это было важно ещё и для жанра. Это хоррор. Как зрителей ввести в тревожное чувство в ситуации «я сижу в мягком кресле, вот тут плечико моей девушки, вот тут незнакомая соседка, но тоже приятная, уютно». Когда ты сидишь на деревянных табуретках, а около тебя кто-то постоянно ходит, ты уже не чувствуешь себя настолько неуязвимым как в зрительном зале, в своей зоне комфорта.
Кстати, насчёт зоны комфорта — это очень важный разговор. До определённого момента я себе твердил: «Надо вырывать зрителя из зоны комфорта». А однажды мне Женя Лемешонок, театральный художник, сказал: «Серёг, ты такой молодец — вырывать зрителей из зоны комфорта, а себя ты вырываешь из неё?». Меня это довольно серьёзно встряхнуло, потому что, правда, мы все такие крутые, собрались вырывать зрителя из зоны комфорта, а сами сидим в сторонке и хихикаем: «Я вырвал зрителя из зоны комфорта!». А себя ты вырвал, делая этот спектакль?
Я, допустим, привык в какой-то момент фигачить концептуальные проекты. Вот на Таганке выпустил спектакль «Восемь». Там 8 эпизодов, 8 актёров, 8 смертных грехов, восемь, восемь, восемь, консепшн, консепшн по полной программе. А сейчас, здесь, в калининградском театре я порой нахожусь в смятении. С одной стороны есть атрибутика, присущая моим спектаклям, но есть и зона непредсказуемости, которую я не контролирую и не понимаю, контролирует ли кто-нибудь. Это может быть очень хорошо, а может быть и очень плохо.
— А тяжело вытянуть из зоны комфорта артистов, с которыми вы работаете в провинциальных театрах? В Нягани, Новокузнецке, Калининграде и так далее. Если посмотреть даже мельком на афиши этих театров, увидим там кучу спектаклей по типу «Здравствуйте, я ваша тёща». Это реальный пример.
— Очень часто в провинции это делать гораздо легче, потому что там артисты изголодались, они хотят чего-то другого, нового. Я редко делаю кастинг, обычно заменяю его тренингом. Вызываю всех артистов, которые могут участвовать в спектакле. Ну, то есть которые не будут заняты в параллельных постановках или ещё по каким-то соображениям не могут играть. С ними я провожу тренинг, который направлен в основном на физику. Я его постоянно дорабатываю. Вот сейчас пригласил [режиссёра по пластике] Олега Жуковского, и я у него очень много чего сворую, буду дальше использовать. Через такой тренинг про человека многое понятно. Понятно не только, какой он актёр, но и мой ли он актёр. Хотя иногда это понимается значительно позже, и кто-то уходит из проекта, приходит другой человек. Это всё нормальные вещи. Такая работа. Обязательно надо найти своих людей.
Режиссёр по пластике Олег Жуковский на репетиции
— С командой, которая делает спектакль «Чёрная кошка, белый кот», вы работаете давно. Это художник-постановщик Анастасия Юдина и композитор Владимир Бочаров. Ваши люди?
— Да, по-моему, спектакль четырнадцатый делаем с Вовой и спектакль одиннадцатый — с Настей. С Вовой мы из одного города — Новосибирска. Какое-то время назад он был актёром в театре «Старый дом», потом стал заниматься совсем другими делами. С Настей познакомились в Новокузнецке. Неожиданно получилось так, что у меня не было художника, а буквально через две недели нужно было ехать на постановку. Мне порекомендовал её Андрей Черпин, с которым она тогда ставила спектакль. Вместе мы сделали постановку «Мужик на севере» в каком-то абсолютном единении, и уже пошло-поехало. Я думаю, в какой-то момент нужно будет порвать этот порочный круг, либо не рвать круг в смысле работы с другими, а умудриться встряхнуть себя внутри этой троицы и сделать что-то совсем другое.
— Над спектаклем работает целая команда разноплановых авторов. Продюсер — тот же художник, вы сами сказали. Насколько сегодня вообще правомерно говорить «спектакль Сергея Чехова» или «спектакль Ивана Иванова»?
— Да на самом деле я так и не говорю. Режиссёр Сергей Чехов, а не спектакль Сергея Чехова. Каждый актёр работает над этим спектаклем, каждый актёр является таким же соавтором этого спектакля, как и художник, композитор и режиссёр. Но опять же, ситуация зависит от конкретного проекта. Бывает, что у меня есть чёткая и жёсткая концепция, и я точно понимаю, что хочу создать, и все элементы подгребаю под эту идею. Как, например, «Мама сними голову» здесь, в этом театре. А бывает, что идея рождается из какого-то облака, чёрт пойми откуда, и мы вместе пытаемся это облако поймать и надергать оттуда всё, что нужно, и то, что не нужно. А потом то, что не нужно, выбросить. И тогда, конечно, я не могу называться автором спектакля.
Мы все — авторы. Я никогда не пишу «я сделал спектакль», всегда пишу «мы сделали». На афише [спектакля «Чёрная кошка, белый кот»] у нас просто фамилии указаны — Чехов, Юдина, Жуковский, Бочаров, Бинкин. Нет никаких регалий, не указано, кто за что отвечал. Просто эти люди сделали спектакль, вот и всё. В идеале и всех бы актёров туда вписать и не только.
— Вы ставите много хорроров, триллеров, таких мрачных спектаклей, а тут вдруг «Чёрная кошка, белый кот». Сценарий Кустурицы, у которого всегда музыка, пляски, цыгане, визги. Как так?
— Это всё та же попытка выйти из зоны комфорта. Я сел на историю с хоррором, и сейчас с силой пытаюсь себя сдвинуть в иное русло. Не знаю, насколько это получается, но надеюсь, что хотя бы на два миллиметра удастся в этом проекте. Мне всегда было интересно поработать с природой кинематографичности в театре, поставить спектакль, но не воспроизвести фильм. Я уже пробовал это делать в «Бешеных псах» (постановка «Асфальт-театра» — прим. ред.).
Важный момент — для меня театр — это способ разобраться в себе, иначе я просто не понимаю, зачем этим заниматься. В этом есть абсолютно эгоистическая миссия. Я просто пытаюсь разобраться со своими бесами. Ещё у театра есть мощная исследовательская миссия. И третий момент: театр — это возможность создавать мир. Скажем так, меня не очень устраивает мир, в котором я живу, и я могу создать свой. К сожалению, часто он тоже не очень хороший, потому что он имеет отношение к реальному миру. Театру всё-таки важно иметь отношение к действительности. Другой вопрос, что есть абсолютно разные способы делать это. Пресловутая формулировка — «театр — это искусство, которое происходит „здесь и сейчас“». Что это значит? Это не только о том, что театр играется здесь и сейчас, это ещё и о том, что театр должен быть про сегодня. Про меня сегодняшнего, про актёров сегодняшних. И в этом смысле я не понимаю, как может быть разрыв с действительностью в театре.
— Поэтому часто обращаетесь к современной драматургии?
— По разным причинам. Был такой период, когда я ставил много современной драматургии. А потом поставил два спектакля подряд, условно говоря, по классике — «Река Потудань» и «Бесы». Сейчас мы берём за основу киносценарий. Но у Кустурицы сюжет — это не главный смыслообразующий предмет. Это инструмент, который работает наряду со всеми остальными инструментами. Мне интересен вообще выход из материала.
В краснодарском театре «Один театр» я сделал попытку поставить спектакль без материала вообще. Это иммерсивная постановка «Жизнь мертвецов». Её идея была аккумулирована в процессе работы и общения с артистами. Какой-то текст в итоге появился, но это было уже в процессе репетиций. Частично он был скомпонован из личных историй артистов. Конечно, очень страшно пускаться в эти дебри, когда у тебя тылы не прикрыты вроде как проверенной литературой. С одной стороны это страшно, с другой — очень круто.
Вообще в русской режиссуре есть проблема — мы все подрядчики. Нам позвонили и сказали: «Поставь спектакль в таком-то театре». И тогда мы начинаем думать: «О, поставить спектакль в этом театре. А какой спектакль я там могу сделать? Поставим „Вишнёвый сад“. Классно, вроде всё раскладывается». И уже только потом ты начинаешь думать, зачем тебе вообще ставить «Вишнёвый сад». Проблема в том, что мы мыслим проектами, а не идеями. А хочется наоборот.
Текст — Алина Белянина, фото — Виталий Невар, «Новый Калининград»
© 2003-2024