13 октября не стало художественного руководителя Калининградского драмтеатра Михаила Андреева, возглавлявшего коллектив десять лет. Его уход был внезапным — 61-летний мужчина заразился коронавирусом и не справился с инфекцией. Руководство театром перешло его заместителю Александру Федоренко. Сейчас он назначен исполняющим обязанности худрука. «Новый Калининград» поговорил с бывшим актёром, монтировщиком, заведующим постановочной частью и сегодняшним главой театра о том, как коллектив переживает переходный период, почему важно оставаться для коллег Сашей, а не становиться Александром Николаевичем, и о времени, когда условных «Чёрных котов, белых кошек» в афише будет больше, чем «Двух мужей по цене одного».
— Какие сейчас настроения в театре?
— Конечно, людям непросто. Михаил Анатольевич был большой личностью для города и театра. Это такой таран, который всегда мог решить проблемы, но ещё он сделал важную вещь — собрал вокруг себя хорошую команду, которая продолжает функционировать. Мы все сейчас плотно работаем, продолжаем то, что было задумано Михаилом Анатольевичем, для нас важно это осуществить. Тяжело всем. Это потеря, можно сказать, отца, таковым он стал за десятилетие работы в театре. Всё это горько.
— Вы отзываетесь очень лично — «отец».
— Да, в своё время я приехал сюда в качестве актёра и не думал о другой работе, но так сложились жизненные обстоятельства, что я пошёл подрабатывать в монтировочный цех. Потом меня поставили там начальником, а когда пришёл Михаил Анатольевич, я не знаю, что он во мне заметил, но что-то разглядел, и он направил меня в продюсерскую профессию, послал учиться заочно в ГИТИС. С 2011 по 2016 год он меня отпускал на учёбу, хотя в театре шёл рабочий процесс. Я тогда продолжал работать актёром и выполнял функции заведующего постановочной частью. Михаил Анатольевич меня всё время в этом поддерживал, поэтому я и говорю, что он как отец. Это тот человек, который дал мне развитие в продюсерской и управленческой профессии.
— У остального коллектива какие отношения с ним сложились?
— Да у всех добрые, все его любили. Я не знаю другого такого человека. Он всегда мог поступиться своими интересами ради того, чтобы помочь другому. Это было главное его качество.
— Сейчас, после его внезапного ухода, театр чувствует себя в пограничном состоянии?
— Прямо в пограничном нет. Он действительно собирал команду вокруг себя, и у него не было такого: «Я сказал, и так будет». Всегда была масса обсуждений, он выслушивал все мнения, мы постоянно собирались большим количеством людей — маркетинговый отдел, постановочная часть, вся та невидимая часть команды.
Театр — это коллектив. Знаете, говорят, что это террариум единомышленников. Без этого, конечно, никуда, но всё же главное слово здесь — «единомышленники». И важно, чтобы все понимали, как работает театр, куда он движется, и работали в одной команде.
Отступать нам некуда
— А вам каково принять руководство театром в такой ситуации? Неожиданный уход художественного руководителя, которого, как вы сами говорите, все очень любили, пандемия, полгода простоя, постоянные отмены спектаклей, 50-процентная заполняемость зала. Как вы себя ощущаете?
— Да нормально. Мы понимаем, что мы справимся, просто постоянные вызовы извне действительно очень сложные, но мы уже наперёд думаем, что делать. Мы всегда предполагаем несколько вариантов развития ситуации: что мы будем делать, если случится вот это, а если вот это, как нам из этого выходить, какие-то проекты держим в уме.
— Просто по-человечески вы что почувствовали, когда поняли, что теперь рулить вам?
— По-человечески, конечно, тяжело. И не только по-человечески, но и в каких-то профессиональных моментах: на меня свалились те функции, о которых я не думал, которые мне не надо было выполнять, у меня голова этим не была забита, а сейчас приходится как-то вникать. Ну, тратишь больше времени, пытаешься всё это понять, нельзя бросать. Мы же понимаем, что Михаил Анатольевич это взращивал, отступать нам некуда. Это вопрос личной ответственности перед ним.
— Чем из сделанного за последние десять лет в театре вы особенно гордитесь?
— Наверное, самая главная гордость — это то, что мы появились на театральной карте России. Я пришёл сюда в 2007 году, и до 2012-2013 года о театре никто не знал. Я учился, у меня появлялись связи, знакомства, и каждый раз, когда меня спрашивали «Вы откуда?», а я отвечал, что из калининградского театра, люди удивлялись: «О, а что там за театр?». Сейчас, когда я приезжаю в командировки, я понимаю, что нас знают. У нас хорошие отношения с Гастрольным центром (Федеральный центр поддержки гастрольной деятельности — прим. «Нового Калининграда»), возникли отношения с театрами, критиками. Мы собрали форум в прошлом году (Региональный театральный форум «Новый взгляд» — прим. «Нового Калининграда»). Это тоже большая работа. К нам приехали, узнали о театре, теперь мы поддерживаем отношения. Если раньше, когда мы только начинали выход на театральную карту, мы сами мучались, искали режиссёров, то сейчас мы получаем очень много резюме, теперь выбираем мы.
«Знаю каждый угол этого театра»
— Каким, на ваш взгляд, должен быть некий идеальный художественный руководитель?
— Ситуация на самом деле разная для всех театров. Надо определиться, о каких понятиях идёт речь. У нас художественный руководитель и директор — это один человек. В Вахтанговском театре другая модель: есть творческий лидер — художественный руководитель, а есть управленец — директор. Если мы рассматриваем управление, как здесь, в Калининграде, наверное, идеальный человек — это хороший продюсер. Менеджер, который очень хорошо знает театральные тенденции, разбирается как в классическом, так и в современном театре. Человек, который может себе позволить хотя бы раз в год эксперимент для того, чтобы понимать, туда движется театр или не туда, задумать хороший проект, найти на это средства и его осуществить.
— А какая схема управления более удачна, когда директор и худрук — это одно лицо или когда эти должности разведены?
— Сложный вопрос. Когда я учился, мы много это обсуждали. Большинство сходится во мнении, что в театре должно быть единоначалие. В Вахтанговском театре этот тандем случился, но есть масса примеров, когда учредитель заключает контракт отдельно с худруком и отдельно с директором, и вот тут ситуация может быть разной вплоть до разрыва театра.
— Получается, вы себе несколько противоречите. С одной стороны, говорите о важности постоянной дискуссии в коллективе, совместном обсуждении проблем, выработке решений, с другой — о единоначалии.
— Противоречия нет. Я скажу так: в театре должна быть приверженность большой команде. Есть худрук как распределитель творческих, финансовых и других ресурсов, а есть ещё команда единомышленников, которая работает с ним. И это идеальная ситуация. Если я как худрук буду ходить и говорить «Я здесь главный, я здесь самый крутой, всё знаю, как надо делать» — это плохо. Единоначалие — это о том, чтобы не было разрыва между руководствующими структурами, у которых есть некая власть. Проблема в том, что менеджер должен быть с хорошим творческим бэкграундом. Или же он должен найти себе, условно назовём, главного режиссёра, который будет отвечать за творческую часть, но это должен быть тандем. Работа должна идти планомерно, на всё одного человека не хватит никогда.
— Много сейчас людей претендует на должность художественного руководителя драмтеатра?
— Я этого не знаю.
— Вы — хорошая кандидатура на этот пост?
— В городе, думаю, да.
— Почему?
— Я прошёл всю структуру театра по своей работе. Я знаю, как работает каждый цех, знаю каждый угол этого театра, очень чётко понимаю, как выстраивается здесь работа.
— И коллеги заходят к вам в кабинет со словами «Саш, подпиши». Это хорошо, что между вами нет дистанции, но в то же время не очень — вас могут не воспринимать как руководителя.
— Это на самом деле очень хорошо. Знаете, когда я стал исполняющим обязанности художественного руководителя, они специально стали так вычурно проговаривать: «Александр Николаевич». Я говорю, слушайте, мы с вами работаем вместе много лет. Например, [главный инженер] Илья Григорьевич — пожилой человек. Я начинал работать с ним и был для него Сашей и, конечно, им остался. Меня это нисколько не пугает, это же очень хорошо, что внутри коллектива выстраиваются дружественные отношения.
Мотивирующая ипотека
— Как так получилось, что вы — актёр — стали монтировщиком, потом заведующим постановочной частью и пошли далее?
— В 2007 году я пришёл сюда актёром, а через год-два взял ипотеку. В театре была вакансия в монтировочном цехе, и я пошёл туда подрабатывать. Потом стал начальником этого цеха, через несколько лет — заведующим постановочной частью. Это человек, который выпускает спектакль. Он ответственен за всю материально-техническую часть, её производство и эксплуатацию: декорации, пошив костюмов и так далее. Это контроль целого цикла производства: составление смет, заданий для цехов, их координация. Работа над новыми спектаклями идёт постоянно, и ты должен рассудить, на какой цех нагрузку сейчас дать, на какой ослабить, чтобы работа шла равномерно. Всё началось с тривиального желания выплатить ипотеку, а потом меня затянуло, стало интересно управлять этими процессами. Я почувствовал, что могу это делать. Когда ушёл завпост и искали человека на его место, Михаил Анатольевич предложил мою кандидатуру: вот, у нас есть человек, который всё знает.
— Но вы же понимали, что эта должность окончательно оторвёт вас от актёрской работы?
— Конечно, понимал. Тогда я всё ещё продолжал выходить на сцену. Репертуар был небольшой, но всё же я продолжал работать, меня ещё занимали режиссёры. Это было тяжело: отыграл спектакль и пошёл составлять сметы. Тогда же, в 2011 году, Михаил Анатольевич предложил мне поступить на продюсерский факультет в ГИТИС. Это было при поддержке местного министерства культуры, они субсидировали моё обучение. И, конечно, я был рад этой возможности. Москва — культурный центр, и когда ты приезжаешь туда на учёбу, понимаешь масштаб, там преподают люди-глыбы. Я никогда не забуду [Геннадия] Дадамяна, это великий социолог театра. Ты идёшь ему сдавать экзамен и просто наслаждаешься каждой минутой общения. И таких педагогов там был целый ряд. Потом Москва, Питер — это связи, а для продюсера, художественного руководителя важны связи. Без них ничего не сделаешь. И ещё до выпуска, в 2014 году, Михаил Анатольевич взял меня своим заместителем по художественно-постановочной части. Это такой завхоз с расширенными функциями.
— И так доросли до исполнительного директора?
— Эту должность поменяли год-два назад. Произошло это с расширением моих функций, добавились административные дела, на меня возложили возложили ответственность за пожарную безопасность здания, антитеррор.
— Но все эти вещи не связаны с продюсерским образованием.
— Почему? Театр — это производство, только очень специфическое, особенное. Я никогда не работал на заводе, но предполагаю, что там есть свой стабильный цикл, а в театре порой приходится принимать резкие сиюминутные решения. Здесь каждый спектакль — это отдельная история, отдельные проблемы, которые приходится решать в момент.
Марчелли, Кустурица и Алиханов
— Если вбить ваше имя в гугле, будет очень мало информации. Выползет разве что интервью времён «Дачников» Евгения Марчелли, в котором вы рассказываете, как жена разрешила вам пробежаться голым по сцене. В этом же интервью вы говорите о том, что в искусство идут люди тщеславные, они готовы, чтобы их узнавали на улице и всё такое. И уже через пару лет вы уходите в тень, работаете на очень непубличной должности, решаете технические вопросы. Как так вышло?
— С возрастом меняются приоритеты. Когда я думал о том, чтобы переходить в управление, рассуждал так: сколько я ещё проработаю актёром? Где-то я понимал, что я не суперзвёздный актёр, и чтобы добиться этого успеха, мне надо как-то по-другому строить свою жизнь, ехать в условную Москву, искать там пути, но не факт, что этот успех случится. Я поддерживаю отношения с выпускниками Екатеринбургского театрального института, который я окончил. Их много и в Москве, но остались в актёрской профессии единицы. Кто-то начинает вести свадьбы, ну а так как я уже связался с театром, я не знаю, чем кроме этого могу заниматься. Мне нравится заниматься театром, искусством, тщеславие моё никуда не ушло. Например, осуществили мы такой хороший проект, как закрытие театрального марафона. Из того, что мы могли сделать в городе в рамках наших ресурсов, мы сделали. За эту историю нас очень хорошо похвалили, сказали, что это сделано круто. И это очень приятно.
— От кого вам важна эта похвала?
— На самом деле от всех. От публики, руководства, министерства, важно, что заметит правительство области. Мне бы очень хотелось, чтобы на наши спектакли приходил, например, губернатор.
— Слушайте, но это же очень формальные визиты, все эти грамоты в золотой рамочке.
— Да, недавно я получил благодарственное письмо от министра культуры Российской Федерации Ольги Любимовой за проведённый Год театра. В тоже время есть анонимные телеграм-каналы, посвящённые творческой среде, и они увидели нашу церемонию [закрытия театрального марафона] в прямом эфире, написали что-то вроде «калининградскому театру удалось удалось обойтись без хлеба, соли и кокошников на театральном марафоне, круто». И это тоже было приятно, хоть я и не знаю, кто автор.
— Но есть более неоднозначные вещи и их оценки. Например, со спектакля «Чёрная кошка, белый кот» зрители уходили пачками. Дверью хлопали так, как последний раз, наверное, на «Дачниках» Марчелли. Но это же не значит, что этот спектакль — неудача театра.
— Нет, нельзя считать этот спектакль неудачей. Во время учебы в ГИТИСе нам часто говорили, чем отличается хороший театр от плохого. Хороший может хотя бы раз в год делать эксперимент. Это был эксперимент, мы пытаемся меняться. Мы же понимаем, кто наш зритель. С 2011 года мы занимаемся исследованием аудитории, проводим анкетирования, смотрим, кто к нам ходит, как это меняется с годами. Следим за тем, откуда зритель о нас узнаёт, и в зависимости от этого распределяем наши рекламные бюджеты. Мы понимаем, что спектакль «Чёрная кошка, белый кот» — не для всех, это спектакль для определённой части аудитории. Мы были честны со зрителями, проводили интервью с режиссёром, делали предпремьерные встречи, везде говорили, что это не цыгане в юбках с медведями. Мы говорили об этом настолько широко, насколько могли, но мы не можем обвинять людей в том, что они думали, что это инсценировка фильма Кустурицы. Это был эксперимент. Да, мы не знали, чего ожидать. Любая постановка, любой приглашённый режиссёр — это лотерея. Всегда может не получиться, но самое главное, что все премьерные показы зрители хлопали дверью, а сейчас этот спектакль продаётся полностью, у него есть свой зритель.
Коридоры провинциального театра
— Вы говорите, что следите за изменениями аудитории, но если постоянно показывать комедии положений вроде «Два мужа по цене одного», как она будет меняться?
— Это к вопросу о том, для чего у нас появилась малая сцена. Мы долго думали, что там можно делать. Думали, как обустроить этот зал, хотели сделать модный тогда blackbox, чтобы пространство могло трансформироваться. Разговаривали с художниками, приезжали режиссёры, мы всё это обговаривали и поняли, что при той конфигурации помещения, которую мы имеем, лучше всего превратить его в ту сцену, которая есть сейчас. Это вытянутая площадка. Была бы она квадратной, может, мы бы вообще решили посадить зрителей по кругу. Потом были долгие разговоры с Михаилом Анатольевичем о том, что мы будем показывать на этой сцене. Я всегда выступал за то, чтобы там были спектакли, которых не может быть на большой сцене.
Проблема провинциального театра в том, что у нас есть «коридоры» в которых мы вынуждены работать. Если мы начнём ставить все спектакли, как «Чёрная кошка, белый кот», у нас не будет массового зрителя, и не факт, что он появится в будущем, потому что к таким спектаклям нужно готовить людей, набирать эту публику. Именно поэтому мы решили сделать малую сцену площадкой для экспериментальных спектаклей.
Первая такая работа, которая вышла там, это спектакль «Мама сними голову» Сергея Чехова — режиссёра, который поставил «Кошек». И дальше мы пошли по этому пути, на малой сцене появилась своя публика. Туда ходят люди, которые практически не ходят на большую сцену, им это не нужно, но формируется некая группа, которая обязательно придёт на «Кошек». Понимаете, мы так увеличиваем свою аудиторию, ведь одна из основных задач театра — не только удержать, но и увеличить число своих зрителей.
Театр онлайн и сломанная психофизика
— Малую сцену, я так понимаю, можно вписать в перечень ваших продюсерских достижений. Что ещё туда запишем?
— Я не могу так отделять свои достижения, всё рождалось в совместной работе с Михаилом Анатольевичем, коллективом. Я горжусь театральным форумом, который мы провели в прошлом году. Мы собрали там много профессионалов, и не теоретиков, а именно практиков, с которыми в течение двух дней могли общаться участники. Я был программным директором фестиваля «Башня», и своей заслугой считаю, что здесь побывал спектакль «Диджей Павел». Я очень хотел, чтобы он приехал.
— А теперь про плохое. Какие основные проблемы сейчас видите в театре?
— Сейчас велика внешняя проблема. То безумие, в котором мы живём и пока не понимаем, как из него выбираться. Мы думаем над будущими проектами. Сейчас, например, все начинают изучать, что такое цифровой театр. Мне кажется, такой проект мог бы быть интересным. Как только началась пандемия, мы хотели сделать трансляцию спектакля, не запись показать, а поставить пять камер, чтобы работали профессиональные операторы. Они уже посмотрели спектакль, придумали, с каких ракурсов его подать, как переключать камеры, чтобы было ощущение того, что это происходит сейчас. В то же время в режиме онлайн проходил вахтанговский фестиваль театральных менеджеров, в тот период проводили много zoom-конференций, и речь шла о том, чтобы закончить бесплатный [показ спектаклей] онлайн, не потому что мы так не заработаем денег, мы просто этим обесцениваем своё искусство, потому что онлайн надо предлагать не спектакль в чистом виде, это должна быть новая форма. Мы сейчас думаем, что же нам придумать такого в этом формате, чтобы было интересно. А что касается нашей постоянной работы, мне кажется, мы должны позволять себе продолжать эксперименты.
— Есть задача позволять их всё же чаще, чем раз в год?
— Это могут быть не такие экстремальные для калининградской публики эксперименты, как «Чёрная кошка, белый кот». Мы не задумывали его таковым, хотя это далеко не самый провокационный спектакль. Мы же вышли в лонг-лист «Золотой маски» с этим спектаклем. Это уже заметная вещь для театра. Я не знаю, оценили ли это в городе, но для нас это очень важно.
— А есть какие-то театры, на которые вы бы хотели ориентироваться?
— Например, Вахтанговский театр. На данный момент это очень классно работающий театр. Они достаточно традиционны, ставят классические произведения, но при этом они позволили взять себе режиссёром [Юрия] Бутусова и поставить «Бег». Мы партнёры фестиваля «Балтийские сезоны», и моей мечтой было привезти сюда спектакль Бутусова, чтобы город это увидел. Город увидел (в 2019 году в рамках фестиваля «Балтийские сезоны» в Драмтеатре показали спектакль «Барабаны в ночи» Юрия Бутусова — прим. «Нового Калининграда») и прекрасно отреагировал. Я не думал, люди будут в таком бешеном восторге.
— И вот почему доставание воображаемого гвоздя задницей в «Кошках» публику смутило, а голый Трибунцев (актёр, исполняющий главную роль в спектакле «Барабаны в ночи» — прим. ред.) — нет?
— На самом деле приходит разная публика, и наша задача — притянуть в театр ту публику, которая ходит на Бутусова, дать ей смотреть что-то интересное, потому что они не ходят на наш обычный репертуар. И нам важно привлечь эту публику, это позволит вывести театр на новый уровень.
— И как её привлечь?
— Вот такими экспериментами и их количеством.
— Кто эти эксперименты будет ставить?
— Приглашённые режиссёры. Наши штатные режиссёры Михаил Салес и Вячеслав Виттих работают на ту публику, что есть сейчас, и они хорошо справляются с этой задачей.
— А какие театры, режиссёры нравятся вам не как продюсеру, а как зрителю, когда вы не задумываетесь о применимости в Калининграде.
— Я очень люблю Бутусова. Пересмотрел у него кажется всё, что можно, и слежу за его работой. Очень любил спектакли Някрошюса. Люблю гениальнейшего Крымова. Очень нравится то, что происходит в Мастерской Брусникина. Слежу за теми режиссёрами, которые ставили у нас на малой сцене. Например, нравится то, что делает Лиза Бондарь, и вообще я всегда ищу молодёжь.
— Возможен такой театр в Калининграде?
— Да, почему нет? Понятно, что это не может случиться по щелчку пальцев. Это процесс, растянутый во времени: воспитание публики, воспитание театра, труппы. Очень большой плюс работы на малой сцене — то, что актёры пробуют работать с разными режиссёрами. Пусть что-то получается, что-то не получается, но эта работа очень важна. Психофизика актёра становится подвижной. Вот есть два режиссёра, с которыми они привыкли работать. В принципе, проработав три-четыре года с одним и тем же режиссёром, как актёр я понимаю, что мне делать. Да, я буду хорошо работать, режиссёр будет хорошо выпускать спектакли, мы будем друг друга понимать, и вот актёр садится на свой актёрский «конёк» и стабильно работает. А приезжает новый режиссёр, вырывает актёра из привычного русла, ломает его натуру, психофизику, и человек работает совсем по-другому. И чем больше экспериментов, тем более открытым для нового будет и театр, и зритель.
Беседовала Алина Белянина. Фото: Виталий Невар / Новый Калининград
© 2003-2024