Коэффициент Джини

«Говорят, что логика этой истории — это логика сна, или кошмара» — такими словами Орсон Уэллс открывал свою экранизацию романа Кафки «Процесс», сделанную в 1962 году. И вот, 50 лет спустя, мы имеем дело с фильмом, который очень близок к «Процессу», а также к «Бегущему по лезвию» и «12 обезьянам». Душная атмосфера американского большого города, на который протагонист смотрит с заднего сиденья своего длинного лимузина, настолько тщательно оборудованного всеми удобствами, что он напоминает дом на колесах для богатых, неопределенное время действия — возможно, это близкое будущее, возможно, настоящее, преломленное через воспаленный мозг главного персонажа, мало событий, много диалогов — все это будет нас окружать в течение примерно полутора часов. Да и той самой «логики кошмара» здесь хватает. Диалоги абсурдны, персонажи чаще напрямик излагают свои идеи, ориентируясь на зрителя, чем говорят друг с другом как живые люди. Да и ситуация, при которой убийца заводит со своей жертвой философскую беседу минут на двадцать, прежде чем наконец взяться за пистолет, здесь абсолютно нормальна.

Кто он такой, протагонист «Космополиса»? Он — абстракция того, что левые американские либералы называют «верхний один процент», то есть той сотой части населения, в руках которой сосредоточена большая (если не большая) часть богатств страны. Он бизнесмен, ездит по городу в лимузине, снабженном отличной звукоизоляцией, окруженный охраной, не дающей ему проходу, а также толпами протестующих безработных — в мире фильма антикапиталистические забастовки стали нормальной повседневностью. И, разумеется, при всем своем богатстве он глубоко несчастен, лишен эмоциональной жизни и умения выстраивать эмоциональные связи с людьми. Оказываясь в обществе своей жены, с которой он вместе две недели, все, что он может спросить — это «когда же у нас наконец будет секс?». И, получив отказ, отправляется обратно в лимузин, где его ждет очередная любовница, которая скажет ему множество вещей, которые он не поймет.

Таким образом, фильм становится своего рода антиутопией, предостерегающей о последствиях экономики типа laissez-faire. В литературе и кино были отличные антикоммунистические и антифашистские антиутопии, предупреждающие о последствиях чрезмерного вмешательства государства в экономику и частную жизнь человека («Мы», «1984», «451 градус по Фаренгейту», «Бразилия»), но вот обратного — антиутопических вещей о последствиях бесконтрольного капитализма (назовем их условно антиконсервативными) было не так уж много. В голову приходит разве что «Бегущий по лезвию», и, несмотря на то, что здесь преобладает серый, а не черный цвет, именно с «Бегущим…» «Космополис» связать проще всего. И там, и там мы имеем диктатуру корпораций, определяющую все аспекты общественной жизни. И если в одноименном романе Дона Делилло, по которому сделан фильм Кроненберга, ключевую сюжетную роль играют колебания курса йены, то у Дэйва в этом качестве выступает юань, подчеркивая американскую паранойю в связи с растущим экономическим влиянием Китая в мире.

Все это, конечно, здорово, ловко придумано и воплощено, но все же фильм не раскрывает свой потенциал до конца. Почему? Разгадка проста: Роберт Паттинсон. Этот актер, внешне напоминающий худосочную бесполую версию молодого Брандо — никакой, по сути, не актер. Кроненберг пытается компенсировать его недостатки грамотной расстановкой камеры и подбором музыки, создающими иллюзию присутствия на лице Паттинсона (которого диктор, озвучивавший финальные титры, обозвал «Патиссоном») эмоций, но получается совсем как у Тодда Хэйнса в «Суперзвезде: Истории Карен Карпентер», ибо Паттинсон — ровно то же самое, что кукла по имени Кен: материал для фантазий маленьких девочек, а также женщин повзрослее, ментально не выросших из детского возраста. Он здесь пытается играть примерно в том же ключе, что Ален Делон в «Самурае», или даже Джонни Депп в «Эдварде руки-ножницы», но нет у него ни харизмы, ни интеллекта, ни психологической глубины этих актеров. Есть только умение с отсутствующим видом смотреть по сторонам, чего, конечно, слишком мало, и фильм он портит достаточно серьезно.

Но других протагонистов у нас нет, и придется иметь дело с этим. У Паттинсона есть одно простое желание: поехать в парикмахерскую подстричься. Для него это становится навязчивой идеей и одновременно символом — тем же, чем «бутон розы» был для Чарльза Фостера Кейна или зеленый свет на пристани для Джея Гэтсби, и когда он наконец добирается до той единственной парикмахерской, которая была ему нужна, мы понимаем почему: этот седой старик-парикмахер, друг семьи, помнящий протагониста с детства — единственный, с кем он может себя эмоционально связать. После чего Паттинсон, почувствовавший, наконец, себя человеком, становится на неизбежный путь саморазрушения. Мне же, проследившему за этим психологическим путешествием, придется признать, что оно шикарно прописано и обставлено, но отвратительно сыграно. Если бы в главной роли был, как планировалось, Колин Фаррел, то, возможно, мы бы говорили о девятке или даже о десятке. А в нынешнем виде «Космополис» получает рейтинг 8/10.