Жизнь ноль

Жизнь ноль
Кадр из фильма «»
В российском прокате — новая антиутопия старого Терри Гиллиама «Теорема Зеро» с Кристофом Вальцем в роли «нас» — коллективного бессознательного, мечтающего выяснить смысл собственного бытия. Куда приводят такие мечты, для «Афиши Нового Калининграда.Ru» выяснял Алексей Милованов.

Лысый невротик-социопат Коэн Лет (Кристоф Вальц) прикрывает собственное одиночество, называя себя «мы», обитает в интерьерах исполинской готической церкви и страдает от необходимости выходить на улицу. Там — агрессивная среда невнятного, но яркого, кричащего рекламным неоном будущего, подозрительно одетые прохожие и бессмысленно-монотонная работа, заключающаяся в хаотичном нажимании на кнопки с целью «определения сущностей», которые определяться не хотят. Дома же, то бишь в храме есть телефон, который должен зазвонить и рассказать Коэну, в чём смысл его существования. А точнее — дорассказать, ведь много лет назад этот жизненно важный звонок оборвался. А смысл был так близок.

Ради них, звонка и смысла, лысый определитель вымаливает себе у обобщённо-седоватого Начальства (Мэтт Деймон) работу на дому. Она ещё страннее, чем прежняя: рассовывать виртуальные кубики с формулами по ячейкам в тщетной попытке доказать «Теорему Зеро». Заключающуюся, как ни парадоксально, в том, что ноль равен ста процентам. Затея эта даром что нетривиальна, так Коэну как назло мешают сразу трое: цифровая проститутка Бэйнсли (Мелани Тьерри), юный техногик и сын Начальства Боб (Лукас Хеджес) и навязанная медкомиссией психотерапевт из колбы (Тильда Суинтон). Конец доказательств предопределён и очевиден с самых первых кадров, но до той поры Коэну придётся пройти тяжёлый путь от «мы» до «я» и вспомнить о том, что простые человеческие наслаждения вроде поваляться на закатном пляже — это, в конечном итоге, довольно забавная штука.

Путь развития антиутопии от «Бразилии», минуя «12 обезьян», до «Теоремы Зеро» бывший комик и единственный американец в составе прощающейся этим летом с миром и зрителями труппы «Монти Пайтон», Терри Гиллиам прошёл за долгие 30 лет. И не то чтобы без потерь. Сценарий «Бразилии» писал вместе с ним великий и ужасный Том Стоппард, а «Теорему» написал «под» режиссёра никому не известный дебютант-учитель Пэт Рашин. Размах борьбы против системы, которую по определению подразумевает жанр антиутопии, тоже как-то скукожился. Если в «Бразилии» герои Прайса и-Де Ниро сражались за собственное счастье, а в «Обезьянах» Брэд Питт и Брюс Уиллис спасали хоть и бесполезно, но целый мир, то герой Вальца с трудом справляется с задачей поиска смысла собственного существования. Ему бы лечь, да умереть, но суета вокруг никак не даёт: то карлики, то сексапильная курьерша с пиццей, то голуби курлычут. 

С идентичностью образов тоже проблемы. Вроде бы на экране Кристоф Вальц, но в то же самое время как ни глянь, так получается полный Джон Малкович, а Мэтт Деймон даёт совершеннейшего Филиппа Сеймура Хоффмана, даром что покойного. При этом на месте первого должен был сниматься Билли Боб Торнтон, а второго — вообще Аль Пачино! По скупости декораций, кажется, проехались уже все без исключения издания: половина сцен сыграны в одних-единственных стенах старой то ли католической, то ли протестантской церкви и напоминают камерный спектакль. Не последним фактором в пользу сокращения аппетитов стал бюджет фильма, по разным оценкам ограниченный отметкой в 10–12 млн долларов.

Ругать за нищебродство Гиллиама, всю жизнь снимающего не благодаря, а вопреки, можно бесконечно долго. Равно как и прохаживаться по вторичности как картинки, так и повествования, выискивая в кадрах вольные и невольные цитаты из Годри и Афроновски, Бессона и Жан-Пьера Жёне, а в первую очередь самого 73-летнего режиссёра. Идея проста и безысходна, как жизнь Коэна Лета: нулю всё равно изначально, отклонения временны, всё произошло из праха и всё возвратится в прах. Но попытки найти ответы в творчестве людей вроде Терри Гиллиама есть занятие как минимум бесполезное. Через своё мировосприятие, несомненно болезненное, они рисуют фон, на который зритель может выплеснуть своё, потаённое и внутреннее. Ответ на вопрос, как и у героя Вальца, появляется как только он перестаёт его искать и обретает свободу. Его «мы» — это, конечно, «мы» наше, занятое коллективным экзистенциальным самокопанием перед большим экраном. Вместо того, чтобы концентрироваться на себе и делать шаг вперёд. Пусть и в чёрную дыру. Но хотя бы не на месте.